一直反抗沙皇與貴族政體的俄國作家高爾基，在他的作品中，想當然爾，會執著於關注社會底層的小人物，也因此，他的作品會被國內外擁有人道精神的藝術家們所注意。

至少有兩個國際級大導演改編了高爾基的小說《低下層》（zai diceng），這兩個大導演分別為法國的尚雷諾與日本黑澤民。有趣的是，儘管他們採用了高爾基的原創，但當他們將故事入鏡，卻延續著他們自身所關注的問題。

這兩個大導演都取用了高爾基原創的精髓：一個病重即將過世的老婦、一個愛上女房東的妹妹的小偷、一個只能站在舞台上，無法負荷現實人生的演員、一對壓榨低下層人的房東夫婦、以及其他次要角色的低下層....，他們之間的互動，交織出低下層社會的無助與絕望，以及對生命意義的質疑。

但是，在尚雷諾的《低下層》（Bas-fonds, Les，1936）中，我們卻看到了他1937、1939執導的電影《大幻影》、《遊戲規則》中對階級隔閡的提問。

尚雷諾的《大幻影》讓我們看到貴族騎士精神的最後一線曙光：在你死我活的一次大戰中，敵對的德國與法國軍官，在集中營中，卻因對方跟自己同為貴族身份，因而惺惺相惜。身陷囹圄的法國機長鮑，顯然是更喜歡與德國軍官拉芬為友，且不屑跟他不同社會階級的戰友馬傑相處。但這法國貴族鮑爾，最終持守著騎士精神之義，他決定犧牲自己，讓馬森、與同陷囹圄的猶太人羅森有機會逃亡，而德國貴族拉芬，也持守自己的騎士精神之義，再一再警告無效之下，槍殺了鮑爾。

鮑爾之死，彷彿是象徵著騎士精神——各為其主、彼此尊重、惺惺相惜——的幻滅；因此尚雷諾1939的《遊戲規則》竭盡所能的諷刺了貴族或中產階級生活的空洞、言不及義、與道德淪喪。

尚雷諾籌拍《低下層》正是在《大幻影》與《遊戲規則》之前，多少可以看出他的《低下層》中，有《大幻影》與《遊戲規則》的先聲，因為在這部電影的敘事中，他增加了一個人物：貴族，這貴族嗜賭到一無所有之際，卻跟低下層的偷兒結下兄弟之情義，決定讓自己生活進低下層，感受貴族與中產階級無法享受的快樂，而他在低下層社會，仍執著著自己重視兄弟情義的騎士精神，跨越階級障礙的，成為小偷此生最好的朋友。

至於黑澤民，我們可從他的《低下層》（どん底，1957）看到他延續《羅生門》（1950）的人性思考：「真實與謊言」。在《羅生門》中，每一個人都說了謊，低下層說謊是為了生存、貴族說謊是為了面子與自尊、強盜說謊是為了證明自己是強者、女人說謊是為了社會規範下要求的女性貞潔；每一個謊言都揭露著一個人性的、社會階層的、文化的框框束縛，是無法脫逃的束縛。

等黑澤民拍攝《低下層》時，黑澤民卻站在不同的立場，重新思考「真實與謊言」。尚雷諾與黑澤民，都在電影敘事中強調了：給無望的低下層一個盼望——儘管那是謊言——但這盼望有可能會救了一個人的生命。而那個演員之所以自殺，正是因為已陷入虛無主義的某個低下層，將他的盼望給徹底的否定，告訴他那只是謊言。一無盼望的人要不選擇自殺、要不選擇走入徹底的虛無主義，而這個演員選擇了自殺，留下其他言不及義的低下層虛無主義者。黑澤民更在對話中強調：是誰說真實比較重要？又是誰說謊言毫無意義？

在真實與謊言的弔詭中，《羅生門》與《低下層》的導演黑澤民，顯然深深思索過真實與謊言，並站在不同的社會階層中，給出不同的提問、與不同的答案。

這兩個導演各自依循著自己的思考脈絡，對高爾基的《低下層》做出不同的著重，而最大的差異來至於對「愛情」的詮釋。

尚雷諾代表著西方，顯然對愛情有更多的冀望，因為最終脫離「謊言的低下層」的主人翁————偷兒，他邁向新生活的原動力正是他跟受苦的女房東的妹妹的愛情，尚雷諾在電影結尾刻意聚焦於他倆因愛而生的喜悅、盼望，也讓偷兒與女房東的妹妹躲過牢獄之災、揮別過去、迎向未來。

可是黑澤民並沒強調愛情的力量，他只在幾個低下層的對白中交代了小偷出獄、女房東的妹妹失蹤，隨即將焦點著重到其他留在原地的低下層，他們繼續過著虛無的生活、聊著虛無的言談、並摧毀演員的盼望、造成演員的絕望自殺。

於是便呈現出這兩部電影本質上的不同，也正是高爾基和黑澤民本質上的不同——能否被拯救？是誰能拯救？——在這低下層社會最需要的解答上，這兩個導演給出截然不同、徹底背反的答案，尚雷諾仍持有愛的信念，但黑澤民已傾向幻滅與虛無，這差異，將會在這兩個大導演晚期電影中更明晰的呈現出來。