作者：劉鎮歐
「我們生活在一個艱難的時代。在波蘭任何事都是一片混亂，沒有人確切知道什麼是對的，什麼是錯的；甚至沒有人告訴我們為什麼要活下去。或許，我們應該回頭去探求那些教導人們如何生活，最簡單、最基本、最原始的生活原則。」－－奇士勞斯基
享譽國際的波蘭電影大師奇士勞斯基（Kieslowski），已於1996年三月十三日走進人生旅途的最後一站，棄世而去；享年五十四歲。消息傳來，令許多關心電影文化發展的愛好者感到痛惜，國際影壇又失去了一位具有人文省思的導演（註一）；沒有想到他的「三色電影」─《藍色情挑》、《白色情迷》與《紅色情深》─竟成為絕響之作。
此刻在我的腦海裡，不斷地交替浮現《紅色情深》裡孤寂的退休老法官和奇士勞斯基黯自思索的臉孔；不知他會如何看待自己的一生和這世界？在一股扼腕嘆息與信仰探求的驅使下，嘗試從奇士勞斯基驚豔歐洲的成名之作《十誡》和「三色電影」，一窺他的宗教信仰和人生信念。
其實，奇士勞斯基的電影事業是濫觴於記錄片；獨特的拍片風格使他在六十、七十年代的波蘭影壇獨領風騷。在他的片中不斷地揭示共產社會制度之下的生活困境，以及共黨政府的不實宣傳，企圖喚醒當時社會的良知；後來與電影界菁英份子，如華依達（Wajda）、贊努希（Zanussi）等人，推動『道德焦慮電影』（Cinema of Moral Anxiety），強調政治和社會改革的意識。
奇士勞斯基視記錄片這個媒體可以忠實地描寫人世；他曾說過：『當我拍記錄片的時候，所擁抱的是生命，接近的是真實的人物、真實的生命掙扎，這驅使我更了解人的行為－－人如何在生活中克盡其責地扮演自己。』因此，他常投注許多的時間來觀察周遭之人的生活，並關心人在波蘭這樣的社會現實中如何自處。
然而，奇士勞斯基亦了解到拍攝記錄片先天上有一道難以逾越的門檻：在真實的生活中，人們不會讓你拍到他們的眼淚，人們想哭的時候便會把門關上。當攝影機接近人這個主體時，人就漸漸在鏡頭前消失了（註二）；於是，他便將拍攝興趣轉向劇情片。但是，在後期的劇情片作品當中，仍然是以一些想法和信念為主；重視個體的生命和生活，仍舊維持早期拍攝記錄片的原則。
奇士勞斯基宣稱他所拍的每一部電影，除了《工人》之外，都是在講論人的，而非政治的故事。經過三、四十年社會政治動盪不安的生活歷練之後，他覺得政治其實並不是如此的重要。當然，從某個角度而言，政治可以決定我們的社會角色、生活型態、以及外在的生活舉止；但是卻無法干預或是解決最重要的人性內在問題。
因此，當他擺脫政治的壓迫性桎梏之後，電影的創作主題就明顯地深入觸及普遍而人性化的生活課題─人性的本質為何？何以為人？以及人的命運等問題（註三）。
八Ｏ年代中期，紊亂和脫序的社會現況宰制著波蘭，緊張無望的情緒，以及對未來生活的恐懼，瀰漫在社會各階層人民的心中。奇士勞斯基說道：『我們生活在一個艱難的時代。在波蘭任何事都是一片混亂，沒有人確切知道是什麼是對的，什麼是錯的；甚至沒有人告訴我們為什麼要活下去。或許，我們應該回頭去探求那些教導人們如何生活，最簡單、最基本、最原始的生活原則。』（註四）
他嚐試回頭從民族文化傳統中擷取靈思：改編聖經倫理道德誡律－－十誡；拍攝十部描述關於十到二十位都會男女的故事，他們各自面對生活中道德與倫理抉擇的困境。每部電視劇情短片所討論的道德議題，並不是直接引自聖經十誡中的某一條誡律；相反地，他卻將十誡教義重新詮釋（註五），或是根本的偏離，以背道而馳的辯証態度，反映出將十誡教條化的荒謬性（註六），逼使觀眾思考它的真義。
因此，對於每部影片所提出的道德困境，奇士勞斯基從未提出任何的解答，而只是留下一個開放式的結尾，讓觀眾自己去思考評判。所以，在他許多部電影的結尾，總會出現主角黯自思索的畫面，讓觀眾直視生命中道德兩難的抉擇困境；因為，這是我們無法逃避或是擺脫的，必須勇敢無畏地面對它。
奇士勞斯基拍攝《十誡》時，已將拍攝的重心從外在政經環境的描述、社會事件的影響，轉為人物的內心世界的掙扎，尤其是那些回到家裡，便關起門面對孤寂自我的人們；他嘗試去發覺他們到底是怎樣的人，以何種的生活原則與他人互動。因此，他抽離影片的社會政治背景，架構在一個封閉的生存空間、人物故事反覆循環的結構中，在在地顯示他想要建築一個空中閣樓，以探索人的精神和信仰世界、宗教與道德的衝突，以及人際間的疏離異化關係。
奇士勞斯基認為每一個人－－不論生活在何種政治制度之下－－都有兩張臉。一張臉適合在外面的世界裝戴，戴給陌生人看；另一張臉則是赤裸地擺在孤寂自我的面前。因此，在每天的人際互動與人事處理過程中，我們所有的作為和決策，都是沒有其他出入的結果，永遠不能十分篤定地說：『我很誠實』或是『我不誠實』；『誠信』是個極其複雜的組合－－常是兩害相權取其輕的選擇。
在構思《十誡》的期間，他常想到這些問題：什麼是對的？什麼是錯的？什麼是謊言？什麼是真相？何謂誠實？何謂不誠實？它們的本質為何？又該以何種態度來對待它們？奇士勞斯基認為能夠提供絕對的仲裁標準的確存在。不過，當他說他想到是上帝時，指的是舊約的，而非新約的上帝。
舊約的上帝給予所造人類極大的自由與責任，祂觀察我們的行為而加以賞罰，想求得祂的寬恕是不可能的；而新約的上帝卻是為蓄著白髮，寬容而良善的老頭子，無論我們做任何事，都可以得到祂的原諒。但是，他卻不認為這個世界有絕對正義這回事，而且我們永遠無法得到它。唯一的正義存在我們心中的那把秤上，而我們的秤又非常微小；我們又卑微，又不完美（註七）。
事實上，在《十誡》影片中，最被奇士勞斯基看重的是對生為人與做人價值的尊重；因為『新生命的降臨是美好的』（出自《第二誡》中丈夫安德瑞之口），以及『沒有任何的思想和理念比孩童的生命更為重要』）（出自《第八誡》中倫理學教授蘇菲亞之口）。
然而，上帝的問題在片中並未直接地被提出來討論；在《第八誡》中只是被引喻為「那個住在我們內心的人」，作為良心的聲音與道德評判的標準；只有在《第一誡》中小孩保沃問其姑母：『上帝是什麼？』姑母並未直接回答他，而以擁他入懷的方式來說明上帝是愛。可是當保沃因溜冰而溺斃時，奇士勞斯基似乎藉著其父推倒教堂裡聖壇之舉，質疑了千古以來虔誠信徒心中堅守不移的信念。
《十誡》影片中的每一誡都是可以成為各自獨立的單元，而導演也動用了不同的演員和攝影師，來賦予此一系列不同的情感、風格、與視野；不過，各誡影片中也有一些相同的基調，例如單調的色彩、同一樣式的房屋、以及一位神秘的「沈默目擊者」，貫穿各誡主角面臨抉擇的關鍵時刻。
這個神秘人物曾引起各界人士臆測紛紛，他到底代表了什麼？命運？天使？上帝？還是奇士勞斯基自己？奇士勞斯基曾如是說道：『他對情節沒有什麼影響；但是，當他出現時，會引導劇中人去思考他們正在做的事；他是一個思考的源頭。他凝視劇中的角色人物，讓他們對自己提出問題。』但是，我個人認為這位『沈默的目擊者』是奇士勞斯基心中『不說話的上帝』。當他頒佈人間的道德規範－－十誡－－之後，便以冷冽的目光，偶而帶點責難，注視著芸芸眾生的一言一行；當人們面對生活中的道德困境時，十誡卻成為逃避抉擇的藉口。
在《第一誡》片頭開始，這位「沈默目擊者」的出現極具象徵意義；他坐在湖邊取暖，而這個湖卻淹死了《十誡》影片中唯一問『上帝是誰？』的小孩。因此，我個人認為神義論（Theodicy）應是奇士勞斯基信仰的障礙；在他的絕響之作－－「三色電影」，就放棄了與「不說話上帝」的對話，而代以機緣巧遇（chance meeting）來面對生命中不可知與不可解的掙扎。
如果說《十誡》是八十年代末期最重要的信仰反思之作，那麼「三色電影」－－《藍色情挑》、《白色情迷》、《紅色情深》－－便是九十年代初期最深刻的人文探索瑰寶。
奇士勞斯基延續《十誡》影片的構想－－以當代的觀點，從人性心理出發，深究現代都會男女的心靈困境，並印證舊約聖經的宗教誡律關係和價值意義；重新探索西方世界追求的人類文明精神－－自由、平等、博愛，並嚐試從人性化、隱私和個人的層面，來探求它對人類心靈重建的現代功能與意涵。
《藍色情挑》的序場始於一場突如其來的車禍，頓失丈夫和女兒的女主角茱莉，選擇了斬斷所有人際關係，逃離舊時生活的「自由」；影片中從未出現她探訪墓園或是觀看過去的居家生活相片。茱莉已下定決心，刻意遺忘過去：拍賣舊宅傢俱、安排傭人與年邁母親的晚年生活、丟棄丈夫生前未完成的音樂稿件，以及隱居在無人認識的小公寓裏，重新開始「新而自由自在」的生活。
但是，因著情感和嫉妒的緣故，茱莉又不可避免地捲入他人的生活之中：與丈夫助手奧利維的情感糾葛、妓女露西耶的友情發展，以及丈夫情婦多明妮的愛妒交雜，這些人事情感威脅著她的新自由，這是她無法逃避和控制的一面。
奇士勞斯基在剝除所有表象的自由之後，讓我們看到更深一層自由的真義－－精神與靈魂的自由；受造有限的人類到底擁有多少自由呢？
《白色情迷》片首的法庭答辯詞－－「平等何在？」，道出了一位旅居異國、言語不通、性生活失調，因而導致婚姻失敗的波蘭男子卡洛的不平之鳴。
因此，當他歷經千辛萬回到祖國波蘭之後，便不斷地藉由不法的經濟手段，快速地累積財富；最後，計誘前妻飛抵波蘭，在證明他的男性雄風之後，就誣陷前妻以謀害親夫之罪入獄，使得女主角多明妮飽嚐身為異鄉人的不平等對待。
奇士勞斯基選擇法院－－現代文明制度用以落實「法律之前，人人平等」理念的機制－－開展「平等追尋」的主題，正顯示出他洞悉人類追求平等的矛盾：每個人都想「更平等」。
「平等」在《白色情迷》影片中隱含一種權力的拉扯，帶有強烈的政治氣味，包括兩性愛情的政治、法國與波蘭兩國社經發展的政治、波蘭與蘇聯兩地人命生死的政治，以及因落實平等理念所需威權的政治；顯示出人類除了出生與死亡二個生命環節平等之外，在生存的過程中，何嘗真正平等過？
《紅色情深》是三色電影系列的最後一部，亦為奇士勞斯基導演生涯畫上完美的句點。由《藍色情挑》唯心觀點，詮釋精神與靈魂存在的自由真諦，轉入《白色情迷》由唯物觀點剖析慾望扭曲下，人世間追求平等的種種假相；而《紅色情深》則綜合以上二片的大成，無論在視覺上、主題上都為三色電影作了博大精深的總合（註八）。
《紅色情深》開場那段電話線路的推軌鏡頭，音軌滿布了密密麻麻的對話，點出了電話作為二十世紀科技產物，不僅不是溝通人與人之間情感的工具，反而常使相愛之人陷入猜疑、困頓的情境；電話線兩端的人藉著話筒刺傷對方，彼此煎熬。
《紅色情深》是一段孤寂老法官和熱情少女相互提攜、啟聵的生命成長之旅：老法官的竊聽行為，使得女主角范倫媞娜明瞭人心灰暗的一面，即使我們關心別人，替別人著想，亦是從自己的角度出發；而女主角的熱情關愛，則將生命的陽光引進老法官灰黯蕭寂的心田，使得他能夠破繭而出。
博愛的精神在本片中顯現於法官對待小狗的情感上；老法官曾對他的牧羊犬希妲的生死無動於衷，隨著希妲產下七隻小狗之後，他將牠們撫抱於身，對小狗態度的改變，亦如實反映他重新以悲憫的眼光關注人世（註九）。
此外，「三色電影」中的角色，時常在他們的生活中相互擦身而過，卻從未與對方生命發展具有意義的關係；甚至兩個未曾謀面且身處不同時代的人，竟不斷重覆彼此的生命軌跡，例如《紅色情深》中老法官與年輕法官奧古斯特的故事，生命情境中似乎充滿了許多同樣難解的機緣巧合之事，有待每位角色真誠地面對與抉擇。
奇士勞斯基似乎比我們多一對眼睛，看到生命困境的映象不時地在人生角落中重演，必須以愛來回應。在「三色電影」中有一椿共同出現的小插曲，便是一位佝僂的老太太吃力地要把玻璃瓶放入垃圾桶內。
《藍色情挑》的女主角茱莉沈浸在新生的自由裏，未曾意識到她的存在；《白色情迷》裏頓失一切的男主角卡洛，看著比自己更無助的老太太，嘴角漾開幸災樂禍的微笑；直到《紅色情深》的女主角范倫媞娜才伸出援手，幫助老太太將瓶子放入垃圾桶（註十）。
奇士勞斯基透過此一小插曲，道出了「三色電影」的主題與他的人生信念：孤獨的個體惟有靠著彼此的關愛和互助，才能重建心靈與自我救贖。然而，這樣的救贖僅止個人的責任和能力範圍之內；作為一個導演的他，也僅能救助他所創造的角色－－《紅色情深》片尾海難倖存的人。
「三色電影」是奇士勞斯基用現代的眼光詮釋法國大革命以降，人類追求自由、平等與博愛的努力，以及其中所遭受到的挫折與失落感。他對此問題並沒有提供一個標的答案，只是深刻地刻劃生命中的困境供我們深思；因此，三部影片的結尾都是主角流淚黯自思索的臉部特寫。
然而，在這人們掙扎思考的盡頭，卻潛藏了上帝流淚啟示的開端（約翰福音11章35節–耶穌哭了–這是聖經最短的經文，表露出最深的情感）。惟願聖靈光照世人，讓世人看見只有在基督裏才有真正的自由，－－「天父兒子若叫你們自由，你們就真自由了」；真正的平等－－「以謙卑束腰，彼此順服」；以及真正的博愛－－「恆久忍耐，又有恩慈，不求自己的益處，不計算人的惡」。時處台灣社會失序、價值混亂、以及心靈受創的今天，盼望上帝的救贖大愛能透過祂的兒女們，早日降臨在失去生命方向的台灣人民身上；以此救贖之愛作為心靈重建的泉源。
註釋：
註一：1995年12月間，法國名導演路易．馬盧（LouisMalle）亦撒手人寰。
註二：朱淑卿和林玉芬著，〈誰是奇士勞斯基〉，影響11期，1990
註三：Danusia Stok編，唐嘉慧譯，《奇士勞斯基論奇士勞斯基》，台北：遠流，1995，頁208-209。
註四：PhilCovendish，〈Kieslowski's Decalogue〉,Sight&Sound,spring,1990,p163。
註五：如《第一誡》並不談及崇拜其他的神祇，而是否定替代上帝的替代品。如《第六誡》
註六：是討論不可殺人的誡律；但是，在片中我們看到社會制度卻擁有殺人的權力，並虛偽地以宗教的祝福，以完成殺人的儀式。
註七：資料來源同註3，頁213-214。
註八：王志成，〈聲色之謎〉，台北：萬象圖書，1996年，頁66。
註九：王子維，〈關於《紅色情深》的四個命題〉，影響52期，頁60～62。
註十：資料來源同註3，頁13。
【奇士勞斯基】延伸閱讀：
綜論
