柏格曼和塔可夫斯基的中期作品，電影語彙都發展出成熟而獨特的個人風格。分析柏格曼的中期名作《野草莓》、與塔可夫斯基的中期名作《鏡子》，會發現他們實在是有很多地方可供有趣的對照。

《野草莓》	《鏡子》

《野草莓》，是說一個事業有成的老醫生，在即將獲頒榮譽貢獻獎之清晨，因一個夢境，導致他在旅程中不斷透過夢境與回憶，尋找他這一生心靈最深處的失落，企圖縫合彌補。而《鏡子》，則是一個被母親獨自撫養長大的離婚男子，在喉嚨痛生病不能說話之際，不斷透過回憶與夢境，回返那愛之無力的心靈愧疚痛楚。透過夢境、回憶的引導，《野草莓》與《鏡子》的主角們穿梭在童年自我與成人自我之間，讓過去與現在不斷往返交織。

柏格曼和塔可夫斯基中期作品主題的驚人的相似性，實在是叫人很驚奇的。不過，他們的電影語彙已經很明顯的走向不一樣的形式，面對童年創傷，態度也很不一致。

直線邏輯的推導

柏格曼的《野草莓》，電影一開始簡單透過自述交代老醫生的一生，便敘述一個夢境，夢裡所有的鐘都沒有指針，時間彷彿徹底凝滯在時空中某不知之處，而後，老醫生這空寂無人的夢境中看見自己的死。（這部份的影像，讓人回味起達利畫中的「軟鐘」，以及基里訶畫中村鎮的寂靜永恆的時間感。）

感覺死亡逼近，導引老醫生透過夢與回憶探索自己的過去，隨著偶遇的年輕人一路同行，讓他不斷回想自己正開始探索人生的純情青年時期；隨著坐在身旁媳婦的片段談話，交織進他生命中重大的失敗——不知從何時開始，他已不再有愛。當然，年輕人因有沒有上帝起爭論甚至打架的片段，也道出柏格曼《第七封印》時期揮之不去的宗教探索。最後，是老醫生企圖喚起自己的愛，以幫助對生命完全絕望的兒子走出心靈的艱難。電影結束於老醫生再回夢境，他走進年輕歲月，走進跟父母親和好的渴望，在豎琴聲暗示的祈求渴望中，電影終了。

在這部電影中，我們已經完全可以看出柏格曼直線邏輯的電影形式，每一劇情環環相扣，節奏緊湊的推導問題的浮現與解決。夢，在其中扮演最重要的直線推力。

詩的語言

塔可夫斯基的電影語彙跟柏格曼非常不一樣。他的電影語彙具有非常強的原創性，他自己說，是「詩意語言」，容讓觀眾有非常大的個人性的情感投射與詮釋空間。塔可夫斯基鏡頭與鏡頭間的邏輯因果關係並不按西方慣常的嚴謹推導，他的鏡頭像詩，善用各種修辭──象徵、暗喻、轉喻、直喻、中斷、省略；其鏡頭呈現出來的意象，有時候甚至要看過他多部片子綜合其關連性，才能稍窺堂奧。譬如一個受巨大雨點衝擊的蘋果、與故事情節毫無關連在沙地上的馬匹、一個貝殼在平滑水面上造成的泡沫、突然其來的傾盆大雨....正因著這種取鏡的近似詩的語言，塔可夫斯基的敘事風格非常個人化──不僅是源自他自身童年的、潛意識的個人化；也在關鍵的象徵式的鏡頭上，容讓觀眾做出自身個人化的解釋。

譬如《鏡子》中一開始，便是一個暗喻，一個年輕人被催眠以治療口吃。醫生說：「你這一生都將大聲清楚的說話。」帶出電影主角（很強的塔可夫斯基的個人影射）基於愧疚與贖罪之心，出現喉嚨痛不能開口說話的生理徵兆。電影環繞於主角童年的母親、與現在的妻子之間，共通性的出現對這兩個女人愛的無力與愧疚，電影最終又呼應電影最初的口吃暗喻，出現手放小鳥飛走的暗喻，以詩的語言陳述男主角的心靈終於得到寬囿與解脫。

《鏡子》中夢境不是用來直線推導問題的浮現與解決，它反倒使節奏緩慢下來，因為每一個夢境都是在劇情停滯之際深化主角的心境，這就是為什麼看塔可夫斯基的電影的觀眾，總是出現正反兩極的回應。這種夢境的詩意鏡頭，若觀眾直觀情感能力強，並有和塔可夫斯基相類的情感，會十分的受感動，但若是直觀情感能力薄弱，受的訓練都是邏輯推理，就會完全進入不了狀況。

譬如幾場關於小木屋的似回憶似夢的片段，鏡頭非常緩慢的在小木屋室內穿梭游離，其基調都是誨暗崩解的，透過詩的獨白，主角道出那段失去父親、讓母親十分艱苦的童年經驗，導致他每夢回小木屋時，都是黑暗的有門阻隔的，夢裡他知道母親在門後，他卻推不開門。因此小木屋的夢境回憶，成為一個暗喻，暗喻失去父親後母親的貧困艱苦與童年的不快樂。

彷彿是要與童年小木屋相呼應，劇情出現母親因過於貧窮帶仍是孩童的主角去找朋友求助，朋友之妻卻假裝不知其窘迫、延宕著不肯施予，甚至態度間有把母親當成僕人般頤使。在這一段，鏡頭也是在朋友的木屋中穿梭游離，其基調是乾淨、光明、溫暖的，朋友生的孩子甜美幸福的躺在舒適溫暖柔軟的床上。

電影最終再度呼應小木屋的夢境，說明這受創心靈的渴望。夢中的童年小木屋跟母親的朋友的木屋重疊了，夢與回憶中他再度看見屬於自己的童年木屋，溫暖、乾淨、光明，充滿帷簾，一片片掀開，再也沒有房門阻隔的，直通向窗外遼闊的天地，天地間站著年老的母親，與還是童年的自己。

這年老的母親與童年的自己，正是《鏡子》的時光意涵，鏡子裡，是母親被時間雕刻的臉容。

時代與歷史

《鏡子》透過塔可夫斯基描述自己的母親，表達的是愛的脆弱不堪，最後造成一個婦人獨自奮鬥，有嗷嗷待哺的孩子，她對他們的愛是一種牽絆，當孩子長大她衰老，愛的牽絆也帶給她失望。而後長大的孩子重蹈當年父親的悲劇，他娶了一個跟母親相像的女人，又讓他的妻子重蹈他母親的覆轍。

所以電影一開始，是母親在竹籬笆下等候丈夫，卻心知丈夫不會回來了，她得做出決定，是否要獨立撫養孩子；電影結尾，是仍舊相愛、年輕的父親母親在竹籬笆下，父親問母親，是否要生孩子？母親含淚凝望遠處，在那裡有個被時光雕刻過的老婦帶著三個小孩，鏡頭再回到年輕女孩，向前展望不可知的未來....。

塔可夫斯基的電影絕對是有嚴謹結構的，只是他並不在意劇情需要節奏緊湊的直線推導，他穿梭迂迴停滯於影像間，以詩的手法掌握心靈深處那言語不可言傳的情感深度，而後讓電影以「引題──竹籬笆──小木屋──父親與母親──引題詮釋──母親──太太──俄國與世界──父親與母親──母親與太太──朋友的小木屋──父親與母親──小木屋────引題詮釋──引題──竹籬笆」的方式自成詩意的邏輯形式。

而在這樣的嚴謹結構中，最中間部位「俄國與世界」、「父親與母親」的對應，讓電影從一個家庭為單位的主題，躍升為時代性的主題——千萬個母親單獨撫養自己的孩子，是因為戰亂下男人都從軍去了。戰亂不斷的俄國，終有一天會讓世界知道，俄國有能力影響全世界。（所以這沈重的時代主題，以中國的革命作結。中國的共產政權，正是俄國影響下促成的。）

儘管電影最中央插入這時代性的新聞片段，顯的有些突兀，但塔可夫斯基的確很努力的想讓電影不淪入小家小愛的瑣碎探討，對他而言，陳述時代與歷史，是導演不可或缺的使命，其重要性不亞於導演的道德使命。

關於和解

最後我們透過回顧塔可夫斯基與柏格曼的早期電影，來看他們兩人中期電影在形式之外，其電影母題的差異，這絕對影響到他們倆電影後期，對電影母題做出的結論。

塔可夫斯基對他自己導的《伊凡的少年時代》的評論是：「我實在非常喜愛這個主角，當戰爭爆發時，我正是伊凡的年齡，他的情況是屬於我這一代的。」

同樣的，《莫妮卡》，是柏格曼一連串探討婚姻的電影的代表作，柏格曼所看到的他的父母的婚姻並不幸福，而柏格曼自己，在拍電影的前二十五年，一直為他婚姻無法持久苦惱。婚姻永遠是被映證為是終結愛情的，婚姻更映證他心靈的孤單。他數度結婚、又離婚；同居、又分居....。

事實上塔可夫斯基父母的婚姻也不幸福，在塔可夫斯基《鏡子》中描述的被遺棄的女人，就是他的母親。但是塔可夫斯基電影中對父親的詩的一再引用，以及如「飛向太空」一片中，思想之海回應出跟父親和解的渴望，卻看出塔可夫斯基面對父母婚姻的困境，採取敬愛永恆的母性、以及與父親和解的態度。塔可夫斯基對人性最深的軟弱無助，是決心接納寬容了。或許這是在這關鍵點上，造成塔可夫斯基的轉向，他並不指控，他用信仰中的愛與承擔苦罪、犧牲奉獻與救贖，來縫合那人性幽暗軟弱的生命痛楚。

而柏格曼，其《野草莓》中只指出想與父母和解的渴望，但並未做成結案，電影終了那夢境中豎琴的聲音，明顯表現著渴望，夢裡主角遙望河對岸跟他揮手的父母，尚未渡過河去，鏡頭隨即轉向在黑暗中輾轉反側無法入眠的主角，電影並在此作結。因此與塔可夫斯基相較，柏格曼電影中是有和解渴望，卻不若塔可夫斯基那麼肯定的做出和解之語。這對他倆後期電影，是非常重要的線索。