當塔可夫斯基導演《犧牲》（The Sacrifice，1986）這部片子時，和柏格曼導《芬妮與亞歷山大》一樣的心中有數，知道這會是他終末之作，柏格曼是因為年事太高，該說的話也說盡了；塔可夫斯基呢，則是因為知道自己將不久於人世。事實上，他拍這部片子是在拍拍停停、一直進出醫院的過程中勉力為之的，也因此，這部電影勢必和《芬妮與亞歷山大》一樣，綜合融會他過去所有的母題，作為總整理總交代的電影遺言。 （不過，柏格曼基於長壽，還是在息影很久以後，又導了《撒拉邦德》一片。）

孩子

《犧牲》片子一開始，是父親帶著孩子種樹。父親說，即使是棵枯樹，不斷澆水，終究也會在日後開花結果。片中一開始的一大段落，就是父親與孩子的喃喃自語。

孩子，是塔可夫斯基關切的母題。他第一部實習之作《小提琴與壓路機》，主角就是孩子。孩子是未來的藝術家，酷愛小提琴但不被其他孩子理解，反而是個馬路工人瞭解他內心深處的藝術心靈，而這個未來的藝術家，也需要透過跟這個工人的友誼，瞭解麵包對他們的重要。在這部片子當中，孩子是未來的希望，他需要被理解、也需要成長；未來藝術家的孩子，也必須深入普羅、瞭解民間。這是典型的俄國精神思考，傳承俄國的文學基調，從普希金、契科夫，到托爾斯泰、杜斯妥也夫斯基：走入普羅，從普羅得到起死回生的生命力與生命意義。譬如托爾斯泰「戰爭與和平」一書中的畢瑞，他的心路歷程就是從普羅找到生命力與生命意義。塔可夫斯基說，他非常喜歡托爾斯泰的「戰爭與和平」，它是伴隨他童年的作品。也難怪，在《安得烈‧魯布涅夫》這部電影中，塔可夫斯基讓已成年的藝術家安得烈，透過普羅，歷練自己的藝術心靈、信仰生命，並從中找到藝術價值。

第二部《伊凡的少年時代》，孩子的成長是苦難逼就的。孩子從未來的盼望，變為需要被保護脫離苦難的悲憫象徵。

這就是為什麼《潛行者》這部片子中，男主角一而再再而三涉入「區域險地」的原因──他的孩子殘疾，他終究盼望著，或許會有人在「區域險地」傳說中的「房間」內許願，帶千千萬萬身陷苦難的孩子走出苦難、迎向光明。

而《犧牲》片中一開始，被父親喚為「小人兒」的幼童，因為喉嚨開刀不能說話。

「啞」與「瘋」，在塔可夫斯基的電影中，是被象徵為苦難的。《安得烈‧魯布涅夫》以啞與娶瘋女，回應他看到的戰爭殘暴人間至苦；《潛行者》中男主角，其妻坦承「他是傻瓜，被街坊鄰居嘲笑」；《鄉愁》中喚起哥查可夫為世界贖罪的意願的多明尼哥，被大家稱為瘋子。《犧牲》中，亞歷山大願為世界贖罪，以自己的瘋與啞做為代價。

所以「小人兒」的啞，仍舊回應了孩子身受苦難亟需悲憫的主題。

苦難

苦難是塔可夫斯基關切至重不可能揮去不理的母題，它幾乎出現在所有的片子中（用幾乎兩字，是因為《小提琴與壓路機》一片只隱約可現）。

在《犧牲》片中，苦難不只是孩子喉嚨開刀的傷口那麼單純，它只是引題，點出小人兒無法迴避掉的世界性的文明浩劫──片中以「終極戰爭」概括解釋。

塔可夫斯基絕大部分的片子都是有戰爭苦難的，那種對戰爭的憂患意識，幾乎貫穿所有他的作品，變成苦難的代表。苦難既源於家庭創傷、也源於文明產生的浩劫、更源於心靈深處的虛無、罪惡，而其總集合，就是戰爭。

這既可從外溯源、也可從內心深處溯源的戰爭苦罪，在最後兩部片子《鄉愁》與《犧牲》中成為重要母題。

因為苦難議題太深太大，邏輯已經不可能，只能透過轉喻，以構圖組合意象，所以塔可夫斯基詩的語言面對到苦難母題，是更加的豐富充沛了。

所以我們可以看到塔可夫斯基是如何用鏡頭的象徵暗喻處處揭露苦難。

在《伊凡的少年時代》中，母親的臉突然顛倒逆轉，恬靜的想像空間倏忽停止，痛楚的記憶殘酷的出現；或母親手指著古井深處的星星，伊凡伸手向井抓星星，然後猝不及防，水桶從上直砸向井底，母親的屍體橫陳於地....。

《鏡子》片中愛的脆弱，最後造成一個婦人獨自奮鬥，有嗷嗷待哺的孩子，她對他們的愛是一種牽絆，當孩子長大她衰老，愛的牽絆也帶給她失望。塔科夫斯基的表現手法是：「有個年輕女人懷著第一胎，她凝視田野和蜿蜒到遠處的小徑，在那裡有個老婦領著三個小孩，接著鏡頭又轉向年輕女孩被遺棄在田野的另一端，向前展望不可知的未來....。

《潛行者》中，配樂是堅將、吱嘎、沙沙聲，色調呈單色，這是比黑白對比更單調的顏色、滿目滄夷的廢墟、扭曲的鐵軌、坍廢的建築、破損的磚塊....而向「願望房間」邁進的路途，也盡是地下水道、漏水、沙地、水泥牆，這一切不悅的背景，襯托心靈與外在世界的絕望。

《鄉愁》電影才開始沒多久，塔可夫斯基根本還沒讓觀眾有機會一覽義大利風景，哥查可夫已經喊出來了：「我已經厭倦了你們這一切美麗的風景了！」而後塔可夫斯基卻帶我們飽覽「靈魂的景致」：多明尼哥的居所，是一棟半毀的屋子、老舊的蕾絲窗簾、布滿珠蛛網的鏡子、凌亂空瓶、與從屋頂洞隙落入屋裡、落到地板....，或者哥查可夫必須涉過的水池：池旁有污泥中撈出的軟滑黏搭的髒物、池底的污水與濕泥....。

或者是《犧牲》片中不時出現的毀滅夢境：充滿垃圾的路、家具殘架、人慌亂奔跑、似戰亂般的飛機聲；以及現實與終極戰爭發生之間交錯的醒與睡、尖銳刺耳的日本音樂，再在宛若撲塑迷離的夢境。

藝術家

苦難重負充斥塔可夫斯基的片中，無所遁逃，只能勇敢面對解決。是誰該承負這個責任呢？塔可夫斯基對「藝術家」賦予最深的期待。

塔可夫斯基曾說：「從藝術家的角度所呈現的世界越沒有指望，我們就越清楚的看到他努力追求那與之對立抗衡的理想....」「我們需要道德理想、澄明良知與正當的意圖。」

我們就來看藝術家這個角色在塔可夫斯基電影中，如何成為母題。

《犧牲》一片中的男主角父親亞歷山大是個演員。塔可夫斯基跟柏格曼一樣的，在終末電影中以演員作為藝術家的代表。這天是亞歷山大的生日。郵差奧圖送來他朋友祝賀的卡片，問他：「你朋友為何叫你理查和白癡？」他說：「因為我演過『理查三世』和『白癡』。」

「理查三世」是莎士比亞戲劇中的大惡之人，「白癡」，是杜斯妥也夫斯基小說中的基督喻象，他深深悲憫著周遭人的心靈苦痛，願與他們共負一軛，是人性中善良的極致。

透過「理查三世」與「白癡」，塔可夫斯基暗示這個藝術家是經歷過人世間的一切善惡，擁有歷經滄桑的心靈的人。塔可夫斯基對這藝術家抱持很高的期待。

對藝術家的期待，其實一直貫穿在塔可夫斯基其他的電影中。從第一部《小提琴與壓路機》、到《安得烈‧魯布涅夫》，而後《潛行者》這部電影中，那讓女兒受殘疾所苦的潛行者冒險犯難帶領進入特區的兩個人，一個是科學家、一個是文學家，這意味著提問：科學與藝術會不會是苦難人世的盼望？遺憾的是，文學家在旅途中就已自省：「藝術真的是無欲的嗎？」他深悟他寫的東西，其價值是存疑的，死後就會被人遺忘。至於那個只看原則定律的科學家，竟想要炸毀那對潛行者而言，是人類絕望深處唯一的希望的「房間」。

科學家和藝術家都不敢進房間，他們懷疑他們潛意識中的願望，只是在暴露自己內心深處的貧瘠與邪惡，不僅無益，甚至有害。

從《安得烈‧魯布涅夫》到《潛行者》，塔可夫斯基已經在藝術中植入了一個比藝術更崇高的道德命題，而藝術家，也需要在藝術之外，承擔道德的無上命令：那就是為世界贖罪。於是潛行者就比科學家和文學家有更崇高的心靈，他的妻子如此描述他：「他是眾多獻身上帝的傻瓜....整條街都在竊笑他的言行....。」

為藝術而藝術，對塔苦夫斯基而言，是無價值、是虛無的。

這就是最後兩部作品《鄉愁》和《犧牲》的主題。順著苦難思考、與道德無上命令的思考，塔可夫斯基傳承了俄國文豪杜斯妥也夫斯基文中主角的基督喻象──一個為世界承負苦罪的人，同時也是為世界贖罪的人。

所以在《鄉愁》中，當多明尼哥要求全世界懺悔並自焚時（這時配樂是貝多芬的『快樂頌』，充滿諷喻），身為詩人藝術家的哥查可夫正謙卑的拿著燭火，一次又一次企圖不讓燭火熄滅的，走過一個泥濘多水的水池。而走過泥濘水池的鏡頭，在塔可夫斯基的電影中一直隱含滌淨心靈、贖罪的意涵。

這也是為什麼《犧牲》一片中，演員藝術家的亞歷山大內心充滿深刻的自省，他為了不再在台上虛謊的演別人的角色，決定走出舞台，讓自己的生命成為一台誠實真摯的戲。所以他在世界毀滅的戰爭夢境中祈禱：「在這恐怖時刻，不要讓我的親人朋友死去。他們都敬你愛你，只因沒看見你，沒經驗過真正的悲哀，而今失去未來的希望、失去向你臣服的機會。現在當大家心生恐懼時，值此末日，我只想為親人不想為自己祈禱，除了你，沒有人能保護的了，因為這是終極戰爭，可怕的事件，此後一切都不存在了，我願給你我的一切與生命有關的事物，願從此沈默不語，只要能回復一切。」

他決定犧牲自己的未來，換取世界和平。

當次日清晨，亞歷山大發現世界是如此祥和，彷彿終極戰爭只是一場夢境；他還發現那終極戰爭帶來的恐慌，完全沒有讓家人產生任何較深刻的反省，仍舊是在無意義的言談....，基於履行對上帝的承諾、基於對無意義言談的最終反抗，他燒毀房子，並決定終生不語，成為徹底擺上代價的犧牲

女性

當《犧牲》片中亞歷山大做出願意為世界贖罪的祈禱後，竟然發生奇妙不可解的事：郵差奧圖告訴亞歷山大，去找女僕馬利亞，跟她共度一宵。

奧圖在《犧牲》一片中，扮演著篤信一切「無法解釋又千真萬確」事物的人，他出現告訴亞歷山大解決之道，也就暗指了尋找馬利亞，非邏輯理性可解決的，乃是一個暗喻，暗喻著承負重罪者所需要的母性安慰（聖母馬利亞是東正教信仰中母性安慰的力量）。

塔可夫斯基更用幾次出現達文西畫的「三賢朝聖」素描，來強化對馬利亞的暗喻。

亞歷山大費盡辛苦，還摔下腳踏車，終於找到馬利亞，馬利亞看見他的傷，立刻以水洗去其傷上的泥污。（這再度成為一個信仰象徵：滌洗去罪惡安慰其傷）。

亞歷山大告訴馬利亞一個回憶，他曾辛苦耕耘花園想讓母親看了高興，未料辛苦完畢，只看見暴力的痕跡。這彷彿是在交代他對人這一生意義的虛無感。

馬利亞聽完問：「你母親認為呢？」

從母性安慰的角度，每個受創、虛無的孩子的生命，回到母親溫暖的撫慰中，都重新成為無價之寶。

亞歷山大要馬利亞愛他，馬利亞撫慰他，問他內心深處的創傷：「你家人把你怎麼了？」這家人，指的是亞歷山大的妻子，正是亞歷山大的妻子在亞歷山大停止演戲後，瞧不起他，使他成為被污辱與被傷害的人（這再度與杜斯妥也夫斯基筆下的苦難呼應。）

最後當亞歷山大從毀滅終極之戰的夢境轉醒，成為既啞又瘋的人，被送上救護車之前，亞歷山大跑去吻女僕馬利亞的手，當亞歷山大被送走後，馬利亞騎腳踏車去探視他們一同關切的小人兒──亞歷山大的孩子，人類的未來。她撫慰的愛繼續在孩子的身上。

母性永恆的撫慰，是「伊凡」中碎了又不斷浮現的夢、是《鏡子》中永恆的母親的臉、是《飛向太空》中治癒男主角與家人破碎關係的愛人哈蕊、是《潛行者》中等待回家、安慰他的妻子、是《鄉愁》中在俄國家鄉等待的妻子馬利亞、是《犧牲》中的馬利亞，是情人、是妻子、是母親、是永恆的女性馬利亞。

太初有道

《犧牲》這部片子，最終是藝術家亞歷山大以瘋與啞的贖苦罪代價，換回世界的和平。最後一幕，當亞歷山大送進瘋人院，他的孩子受創的喉嚨已能開口說話，他自言自語的問：「為什麼太初有道呢？」

回到信仰，是塔可夫斯基的終末之語。

太初有道，上帝以話語創造了這個曾經很完美的世界，也需要透過上帝的道──基督──的代償苦罪，讓人與世界回到起初的完美。

談到這裡，我們不得不承認柏格曼與塔可夫斯基電影生命歷程，與最後的終末之語，對比之下呈現非常讓人驚異的文化對照，柏格曼正是西方世界存在哲學係譜下的一支，傳承了尼采，而塔可夫斯基，是東方東正教文化的典型，傳承了杜斯妥也夫斯基；這二十世紀初期文學兩大係譜，繼續以電影傳承下去。

上帝本身即是苦難的負荷者？還是上帝在苦難中沈默、到最終上帝是死了？面對苦難的世界是走入苦難與人共負一軛？還是讓自己活進歡愉？藝術是要服務於更高的無上命令？還是藝術最後只能自娛娛人？這是杜斯妥也夫斯基與尼采的差別，也是塔可夫斯基與柏格曼終末之語的差別！