書摘整理自
《雕刻時光》（Sculpting in Time），塔可夫斯基著
萬象出版，1993

開放人的思考邏輯，讓這基本原則主宰劇情的發展和剪接的先後順序。思想的產生和發展有其自主性，有時需要用和一般邏輯推演完全不同的形式來呈現，我個人以為詩的推理過程比傳統戲劇更接近思想的發展法則，也更接近生命本身。然而，古典戲劇的方法被視為唯一的模式，多年來它界定了戲劇衝突的表現形式。

經由詩的提升情感，讓觀眾由被動變成主動，他參與一個探索生命的過程，透視眼前複雜現象的深層意義。直線推演的邏輯意義，絕不如詩的邏輯開放的可能性，它自有內在力量，以感性形式向觀眾呈現，引發出張力，直接回應作者的敘事邏輯。藝術家迫使觀眾去把分裂的片段整合起來，迫使觀眾去思考那言外之意、弦外之音，唯有這種方法能讓觀眾和藝術家地位平等起來。

人類中某些層面只有用詩才能忠實表達。我所考慮的是夢、回憶和幻想所涉及的虛幻與非比尋常的效果。

藝術是神秘符號，他看起來如同一則啟示、一種無時無刻的殷殷期盼，盼能以直覺、並且一勞永逸的參透世界所有的法則──它的美和醜、溫馨與殘酷、無限和偏狹。藝術家藉由創造影像來表達這些東西，對無限的認知，透過影像得以維持：有限之內的永恆，物質之內的精神，形式之內的無限。

藝術如同宗教，直覺與虔敬、信仰相當，是一種精神狀態，不是思考的方式。科學依賴實驗，影象的孕育卻是由天啟的動力所主宰，它是靈光乍現的問題，關乎無限，關乎無法融入意識思考的種種。

在影像創作的過程中，思想退居次要地位，在面對那個有如天啟一般，透過情感才能瞭解的影像世界時，思想變的沒有意義。因為思想是短暫的，而影像是絕對的，如果一個人具有精神上的包容力，便可能把藝術的衝擊力和純宗教經驗作一種對比。藝術最重要的任務，便是影響靈魂，重塑它的精神結構。

然而有時候，要跨越那到門檻，去理解感性和詩意的影像世界，卻不是那麼容易，這就如同一個人必得具備相當的慧根，才能夠真正信仰上帝，或者才能感覺到信仰之必要。

歌德說：「越少受知識影響的作品，越是偉大。」

唯有多面向、多思慮、莫測高深，是無法以語言加以形容、充滿神秘的語言，才能表達比文字語言更多的東西。

當藝術家越是想將所有的意志力集中於思想的澄清、以及知識概念的表達，卻也因此越是付出了代價──作品將因此索然無味。

愛森斯坦那種使用圖框去匯整知性公式的作法我竭力反對，他只是一心一意的闡明理念，他的蒙太奇名言，依我看來，正好跟電影感動觀眾的那種獨特過程相抵觸，他剝奪觀眾看電影的特權─體驗一段螢幕上發生的事，彷彿自己的生活，把螢幕上的時間接收過來，使演出的世界和他自己的人生相關。

愛森斯坦把思想專制化，少掉弦外之音，這往往卻是藝術中最扣人心弦的特質，正是這特質使人跟影片有了產生關連的可能。我想拍的電影，裡面沒有演說宣傳，但能引起深刻的切身經驗。

藝術影像是在表達生命本身，而不是理念或論述。

永遠不要企圖將自己的理念傳遞給觀眾─這是吃力不討好，而且沒有意義的工作。對他們呈現生命，他們會在自身之內發現評估和欣賞它的方法。

藝術家總是根據自己的信念創作藝術品，他將藝術品嵌入生命中，並以自己的信念來護衛他；而偉大的藝術品總是這麼豐富，能包容各式各樣的詮釋。因為他會讓藝術品保留一些神秘性。不會讓精神樣態變得太露骨、太容易閱讀。

藝術影響一個人的情感，而不是其理智。藝術的功能，自古以來，就是去啟動和鬆弛人類的靈魂，使其能更接受美好。偉大作品的理念總是曖昧的，總是有著兩個面貌，藝術和生命一樣，多面且無限度。所以作者不能要求觀眾以他自己的理解來瞭解其作品，他所能作的，無非是將他心中世界的影像呈現出來，使人們得以透過他的雙眼來觀看，並且在心裡盈滿著他的感受、疑慮和思考。

藝術內涵與藝術形式

今日大多數被視為藝術的東西，其實是虛妄的，因為認定方法可以變成藝術的意義與目的，乃是一種謬誤。然而，卻有許多現代藝術家，依然十分自溺的將時間大把投擲在方法的示範。

整個前衛主義所引發的問題，對二十世紀來說是很奇怪的。藝術於此際已經逐漸失去其精神屬性，此一情況尤以視覺藝術為甚，今日的視覺藝術中精神屬性已蕩然無存。一般咸認為此一情況正是社會精神貧乏現象的反應。

藝術除了觀察之外還必須超越，它的角色是要賦予現實心靈視野，如同杜斯妥也夫斯基率先揭示了時代的病徵。

形式不斷改變，不表示進步。藝術如何叫做「進步」？我們怎能說湯瑪斯曼比莎士比亞進步？

一個靈巧的藝匠如果運用高度發展的現代手法來表達某些他個人並不感動的主題，而且如果他的品味也不差，他可以一時吸引注觀眾，然而，他們不久就會發現，他的電影沒有任何持續的意義；遲早時間會把那些未能表達獨特個人世界觀的空洞作品一一揪出。因為藝術創作並不只是系統陳述客觀存在資訊的一種方式、也不僅是需要一些專業技術。

時間

電影影像本質上即是穿越時光的一種現象的觀察。

完成了《伊凡的少年時代》，奇蹟發生了──電影成功了。就是在那時候，「烙印時間」的理念在我腦海中浮現，此一理念讓我得以發展出一套原則，據此原則我得以在尋求形式、尋求掌握影象的方法時，隨時檢驗自己的幻想：此一原則此我能夠得心應手的將不需要、不相容、不相干的東西剔除，以致於什麼是影片所需、所需迴避的問題得以自行解決。

電影影像最有力的決定要素便是節奏──呈現於畫面之內的時間。剪接，充其量只是鏡頭最理想的排列組合。

「蒙太奇電影」的理念──即運用剪接將兩個不同的觀念結合起來，如此產生展新的第三觀念─對我而言，卻覺得與電影的本質格格不入，藝術無法以觀念的交互作用做為其終極目標。

貫穿鏡頭的獨特時間創造了影片的節奏，與其說節奏是由剪接片段的長度所決定，毋寧說是由穿流過影片的時間所形成的壓力來決定。剪接不能決定節奏，事實上，不管有沒有剪接，時間照樣流過影片，記錄於畫面中的時間推移，才是導演必須從剪接台上的片段去捕捉的東西。

時間，烙印於畫面之中，主宰了特殊的剪接原則，而那些剪接不來的片段，無法適當組合，係因為它們記錄了完全不同種類的時間。

不斷穿流過鏡頭的時間，其綿密或舒緩，可稱之為時間壓力，剪接可視為根據鏡頭內的時間壓力，將其加以排列組合。保持有效的壓迫或推動力可以結合不同鏡頭的衝擊力。

因此，導演筆觸將流露於剪接中，呈現出他對電影觀念的態度，進一步終極體現他的人生哲學。我們絕對不會搞混柏格曼、布列松、黑澤明、或者安東尼奧尼的剪接。

節奏，因此並不是各片段間韻律的順序，它的誕生是由於畫面中的時間推力，我相信節奏本身才是電影的構成要素，而不是一般人認為的剪接。

電影比自身更加偉大，它擁有的思想理念總是比作者有意識的放入的還要多，宛若生命的持續遞移、變換，允許每一個人以自己的方式去詮釋並感受每一個分離的瞬間。一部真正的電影也是如此，忠實的在軟片上紀錄穿流超過畫面界線的時間，生活在時間之內正如生活在其中，此一雙向的過程便是電影的決定要素。

電影一旦和觀眾接觸，它便與作者分離，開始獨立自主的存活，經歷形式和意義的變遷。

藝術家可分成兩類，一類創造自己的內在世界，另一類創造現實，我無疑的屬於前者。

藝術自由與道德責任

當我肯定藝術家的主觀價值和其對世界的詮釋時，是測重在世界觀、理想和道德目的。

無論如何，藝術的目的都非常清楚明確，就是要向藝術家自己、以及周遭的人，闡述如活著是為了什麼、存在的意義是什麼，向人們解釋人類之所以出現於這個星球的理由；或者，即使不予解釋，至少也出現這樣的問題。

在藝術創作中，人格不應自我標榜，它為其他更高的、公共的思想服務，藝術家向來是個臣僕，永遠為了償還神蹟所賜的天賦而努力。但現代人不願意犧牲，縱然真正的自我肯定唯有透過犧牲才能表現，我們已經逐漸遺忘這一點，同時也無法避免的逐漸失去所有對人性的感應。

藝術的目的誓為死亡作準備，耕黎它的性靈、使其有能力去惡揚善。

當一個人被偉大的作品感動時，他會開始聽到藝術家創作伊始所蒙受的真理召喚，當作品和觀者建立了關係，後者會經驗一種神聖、滌淨的精神樣態，我們靈魂中最美好的層面便會凸顯，於是我們渴望將靈魂釋放，那一刻，我們認識了自我，發現我們無可限量的潛能，以及情感的極限。

偉大的作品是現實的審判，完整、圓融，而且負有現實的完全意涵。

一方面渴望幸福，一方面卻深信在可能的現實中，幸福並不存在，因為幸福是一個抽象的道德觀念，真正的幸福、快樂的幸福，是存在於對幸福的追求中，這種幸福只能是絕對的，我們所渴望的便是那絕對。（韻琳註：追求正義與愛也是如此。）

藝術本來就是貴族的。不過，藝術的貴族本質無論如何都不能免除藝術家對觀眾的責任。正因為藝術家對其所處的時代與世界有獨到的體會，他便成為那些無法中肯陳述或表達自己的現實觀的人們的發言人。

藝術家從來就不自由。沒有任何群體比藝術家更缺乏自由。藝術家必須受其天分和使命的束縛。

藝術家在工作時，必須在自己和其他人之間隔一簾幕，以避開空泛、繁瑣的話題，因為唯有完全的誠實和真摯，加上他對自己和他人的責任理解，方能擔保其創作。

藝術家永遠是現實的產物。我們可以說藝術家用某些難以接受的觀點詮釋現實，但這不是脫離現實。顯而易見的，每個藝術家都在表現他的時代。

毒害最劇的，莫過於降低到商業電影的水平或電視生產線的標準，這種作法否定了真正的藝術的經驗，對大眾的腐化已到了無法寬恕的地步，我們幾乎已完全看不到美好之為藝術的準繩；或者說，幾乎看不到表達理想的渴念了。

藝術憑藉其崇高的目的，征服猙獰的卑劣的真實，清楚認知真實本來的面貌；此乃藝術注定的角色。藝術，由於受到追求更高目標的許諾所鼓舞，可以說是近乎宗教的。

藝術家必須具備相當程度的智慧與領悟力，才得以認知他所處的時代裡性靈的真實。真正的藝術家總是為不朽效勞，努力使世界以及世人永垂不朽。一位藝術家，如果不嘗試追索絕對的真理，如果因了閒雜庶事而疏忽了全面的目標，充其量只不過是時間的奴僕罷了。

我在西方待的越久，自由對我而言彷彿越顯的不可思議、曖昧難解，嗑藥的自由？殺人的自由？自殺的自由？

悲劇之所在是我們不曉得要怎麼自由──我們以別人為代價求取我們自己的自由，不願為了他人而割捨我們自己的事物，因為我們相信那勢必侵害我們的權益和自由。今天我們都感染了非常程度的自我主義。那不叫自由；自由的真諦是學習只要求自我，而不去求天地萬物抑或他人，並瞭解如何施予，為大愛而犧牲。

我所講的是終極的、道德意義上的自由。對自己當作的奉行不渝，不因境遇而屈從或讓步，然而，這種自由需要有強有力的內在資源、高度的自覺，以及一種對自己乃至於對他人所負責任的意識。

現代人在追求自由的奮鬥中，已經看不到前一代所享有的自由──那種能夠為自己所處的時代和社會獻身付出的自由。

我所拍的電影一直想述說的，無非是那些心靈上無法自主、環境沒有自由的芸芸眾生中、猶能掌握自己內在自由的人們；他們對道德的信念和立場，使他們看起來懦弱，事實上卻是堅強的表徵。例如《潛行者》，他似乎是懦弱的，但本質上卻實足的堅忍卓絕，因為他有信仰並願意服務他人。

藝術必須傳達人類對理想的渴望，表達人類朝向理想的歷程，藝術必須賦予人希望與信心。從藝術家的角度所呈現的世界越是沒有指望，也許我們會越清楚的看到那與其對立抗衡的理想吧。

藝術家象徵我們存在的意義。

我瞭解我的責任在於激發每一具靈魂對其自身基本的人性與永恆的反省。最後，一切都將化約一個簡單的元素：愛，此乃一個人對其存在所能指望的一切，此一原素能在靈魂中滋長，成為決定人生命意義的主要動力。我的職責是使每一個看了我的電影的人，意識到愛以及施予愛的能力，並意識到每正召喚他。

演員

我永遠不會要求一個演員採納我為他設計的角色，我要他擁有完全的自由，一旦他在開拍之前通曉全局，他便會完全受限於影片的概念。

《伊凡的少年時代》與《安德烈‧魯布涅夫》中的造鐘匠，由歌亞‧伯利亞也夫飾演，他是極端放蕩、膚淺、浮華的演員，他表演爆發的脾氣時非常矯作。

我對索隆尼欽有一種近乎迷信的尊重，撰寫《鄉愁》劇本時，我腦中一直存在他的影子，而他的死亡似乎象徵了我藝術生涯的分水嶺：早期在俄國的部分，以及其他的──自從我離開俄國後所發生的以及將發生的一切。

逗趣不同於讓人捧腹，引人同情不見得就壓榨觀眾的眼淚，誇張唯有作為整件作品的建構原則，作為影像系統中的一個原素時，才可以被接受（如卓別林）

藝術家的心靈世界

導演的人格界定了他與世界的關係，並限制了他與世界的聯繫，而他所選擇的聯繫，只會使得他所透視的世界更形主觀。

每一次電影的實現，都是導演具體偏好和獨特態度的展現，尋求個人的真實亦即尋求自己的語言、自己的表達系統來實踐自己的理念。唯有將不同導演的電影集合起來，我們才能得到一個現代世界的圖像。

一個懂得欣賞藝術的人，自然而然會將自己所喜愛的作品，依據自己的嗜好傾向，侷限在某個範圍之內。沒有一個具有判斷選擇能力的人是不挑剔的，也沒有任何一個具有美學概念的人會有一套全然「客觀」的評估標準。

在大學裡接受教育並不足以使人成為藝術家，一個藝術家的養成，不是光靠學習一些東西，得到一些專業技術與方法。

就一個人的心靈經驗而言，昨日發生在他身上的事，和一百年前人類發生的事有可能有完全相同程度的意義。

在我所有的影片中，根的主題一直都極為重要，此一主題聯繫了家庭房舍、童年、國家、大地，我一直覺得確定我自己屬於一個特定的傳統、文化、族群、或觀念是很重要的。

導演自己詮釋的電影

《安得烈‧魯布涅夫》

魯布涅夫的「三位一體」，是友愛、情愛以及沈潛的天父之愛等理想的縮影。

安得烈從生命的觀察到殘酷的真實，和他的作品中的和諧的理想彷彿有著嚴重的歧異，然而，問題的關鍵，乃是這藝術家若是不去觸碰四處蔓延的傷痛，如果他未能親自體驗和承受那些傷痛，他就無法表達那時代的道德理想。如此藝術方能憑藉其崇高的目的，征服猙獰的卑劣的真實，清楚認知真實本來的面貌；此乃藝術注定的角色。

《鏡子》

一個深為痛苦所困的人，因為他覺得他無法回報家人所給予的一切，他覺得自己不夠愛他們，此一念頭不斷折騰他，讓他無法釋懷。

《鏡子》中的新聞影片和表演劇情，自然完美的連結在一起。這是蘇聯軍隊橫渡席瓦虛湖的片段，很顯然是由天才橫溢的攝影師所拍。當我從眼前的銀幕上看到那些人，彷彿從太虛之中出現，受到歷史上悲劇時刻的恐怖和不仁所催殘之際，我知道此一片段必須成為那部單純以個人私密的抒情記憶為出發點的電影的主軸本質核心和中樞。

一道排山倒海的戲劇力出現於螢幕上──而且，它是我的，專屬我的，彷若那負擔和苦痛都因我而生。（很巧的是，此一段情節也正是國家電影主管要我從影片中刪除的一部份。）此一場景所呈現的痛苦，正是所謂的歷史進程的代價，也是打從太古以來無數人犧牲的成果，我們無法相信此一苦難是毫無意義的。影像道出了不朽，而亞森尼‧塔可夫斯基的詩更為此段影片畫龍點睛，因為它道出了至高無上的意義。

該影片讓我們產生一種錐心刺骨的痛楚，因為鏡頭中出現的只是老百姓。在泛白蒼茫的天空之下，一群人雙膝深陷濕泥中，勉強拖曳著自己的體軀，穿越一片延伸至地平線彼端、無止無盡的沼澤，幾乎無人倖存。這些紀錄片的無限透視，創造出一種近乎淨化的效果，後來我聽說拍攝此一影片、對周遭事物有著非凡透視力的那一位軍中攝影師，在同一天身亡。

《潛行者》

主角在信心動搖之際曾經絕望過，但每回他為那些喪失了希望和夢想的人效勞，他對自己的職志都會萌生嶄新的感受。這是關乎人性尊嚴的主題，關於尊嚴的真諦、以及一位缺乏自尊的人，如何承受苦難。

人類無止境的追求取之不盡的知識，是一種巨大張力的來源，會帶來持續的焦慮、憂傷、困難、失望，最終的真實永不得知。