作者：陳韻琳
『作為一個人我是失敗了，我要作優秀的導演』──英格瑪‧柏格曼
世界級的大導演柏格曼在其電影《第七封印》（Det Sjunde inseglet）中，透過理想而悲劇性格的騎士說：「為什麼上帝要把自己掩藏在含含糊糊的諾言，和看不見的神蹟當中呢？」。五年後拍完《冬之光》（Nattvardsgästerna），柏格曼說：「我對上帝的興趣已經消失了，現在我只對人和人的行為有興趣。」
如果要選出與「存在主義風潮」最密切相關的電影導演，當推柏格曼莫屬。柏格曼導演電影的最大特色，就是企圖陳說思想，遠比戲劇鋪陳來的重要，愛柏．林德在 BLM 雜誌就曾經評論：「『導演』柏格曼注定是『作家』柏格曼，因為他傾向於闡釋意旨，因而不在意戲劇結構。」
因此分析其電影，幾乎也就是分析其言說意旨。柏格曼透過電影主題的不斷變化，幾乎坦承了他自己靈魂中一切的尋索與掙扎。
人性深處普遍的邪惡
柏格曼於四零年代開始拍電影。一開始拍片的柏格曼，立即把電影主題集中於人性深處的善惡掙扎，他說：「我想描寫邪惡的普遍性活動，其組成之因，即在最微小與最秘密的自我增值方法上，就像某些獨立的活動東西，像一個細菌或其他總類，存於一大連串的因果中。」「世上存有一種敵意的邪惡，它完全不因環境或遺傳而定，要稱之為原罪也行。」
一開拍電影即探討如此沈重主題的柏格曼，這時期已經出現其特有風格：悲觀陰沈，少有歡樂與勝利的呼喊。
譬如這時期的代表作品《開往印度的船》（Skepp till India land），描述一家人中的妻子兒子，不知承受多少因父親的邪惡而帶出來的悲慘命運，但當兒子最終逃脫父親，卻發現自己與情人的關係，開始永劫輪迴似的，無法避免的與父親相似。
柏格曼把這種心靈之惡割離出來單獨探討，既不企圖給什麼答案，也不打算分析社會的不健全與缺失，來為人性之惡脫罪，甚至，他用嚴酷的剖析，要觀眾自己面對內心邪惡的本質。譬如《開往印度的船》中便有如下的對白──當兒子跟朋友說他的背疾，朋友說：「殘缺的不是你的背，是你的心靈。」這樣的對白，在我們接觸周遭朋友，很少碰到會直接被指出的，而柏格曼卻很敢不顧劇情是否合理的直接指出來，讓觀眾覺得刺耳。
救贖從何而生？
從四零年代的電影主題，我們不難想見柏格曼心靈世界的深沈嚴肅沒有歡笑。一個以心靈邪惡本質為主題的人，不可能迴避如下的關連性意旨：「救贖與希望從那裡來呢？」否則幾乎無法避免的會質疑生命的必要性。正像這時期的另一部片子《愛慾之港》中的對白：「互相折磨有什麼用呢？」「我真希望我死了，而且是跟你死在一塊。」
所以柏格曼鋪陳其不同階段的不同電影主題時，幾乎便展開了他尋找救贖之旅。
而四零年代的柏格曼，是把救贖放在「最清純無邪的戀愛」之中的。
因此我們會看到《伊娃》（Eva）這部電影，將女主角伊娃從心靈劇痛中救出的，是一段純真的戀愛插曲；或在《愛慾之港》（Hamnstad）最後幾句對白中，出現玄機之語：「我們不會放棄。」「夏天很快就來了。」（對長期生活在白晝極短的北歐的柏格曼而言，夏天代表生機，也代表愛情。）
的確，柏格曼五零年代上半期的電影，開始集中探討愛情與婚姻這主題。
逝去的夏天，褪色的愛情
從心靈無法掙脫的邪惡，到探討婚姻，彷彿主題經過一大轉折。但對柏格曼而言，其實是一貫的。因為他對愛情與婚姻的探討，仍舊充斥幻滅與悲觀。
就拿這段時期的作品《莫妮卡》（Sommaren med Monika）來說，《莫妮卡》宛若接續《愛慾之港》最後的對白「夏天很快就會來了」主題，描繪兩個年輕男女的戀愛，在夏日初始時展開，隨著他們棲宿的船在各地遊走，他們的甜蜜感情也日益奔放開懷，但是夏日終究會過去，冬日漸進，他們也開始面臨現實的窘迫──船上不能再棲宿，也無錢可再花用， 莫妮卡又懷孕了...，最後，兩人不得不回家，男的得工作勞力，莫妮卡得天天面對養孩子的單調疲乏，終於愛情不再，莫妮卡離去，留下孩子。
愛情失去，婚姻殘缺，一直充斥在五零年代的柏格曼電影中，諸如 1949 年拍攝的《飢渴》（Törst）、《喜悅》（Till glädje），到五零年以後的《離婚》（Frånskild）、《等待的女人》（Kvinnors väntan）、《莫妮卡》、《裸夜》（Sawdust and Tinsel）乃至最著名的《夏夜微笑》（Sommarnattens leende），全都探討婚姻的不幸，愛情的死亡。
其實這完全反映了柏格曼這段期間對愛情與婚姻的惶惑。
 《夏夜微笑》 |
柏格曼在正式婚姻之前，就曾與人同居，但據說因女人的愛慕浮華，使柏格曼承受很大的不幸。柏格曼第一次婚姻是與舞蹈家愛茜費雪，為時僅只三年，第二次婚姻是與另一舞蹈家愛倫蘭斯托姆，為期也只是三年，這兩任妻子，正是他透過電影探討邪惡本質期間。後來柏格曼又與一記者甘恩葛倫同居，只愛戀兩年就分手。以後，柏格曼的女人還包括他旗下著名女演員荷麗葉安德森為期四年，碧比安德森為期兩年，鋼琴家卡貝拉蕾泰（這女子的才華與外貌是百分之百一等一的）為期五年，旗下演員麗鄔芙曼為期五年，最後是英格麗杜琳，這時的柏格曼已年逾半百，這才終於安定下來。
每次愛情冷淡與分手，都是出自柏格曼，而且每次分手都使對方痛苦莫名。
但柏格曼很幸運的，就是他幾任女人，包括他旗下演員，與鋼琴家卡貝拉蕾泰，都對他一直維持非常深刻的友誼，全心支持他導演與創作劇本的才華與天賦。每次戀愛到分手都有類似的模式：對方的某種特殊天賦與氣質帶給他無比的驚異感，成為他靈感的泉源，到最後生活在一起，又因為太過熟悉，漸漸失去濃情蜜意，然後柏格曼又認識另一女子，重新引發他的驚異感與創造力。
這種關係當然對女方萬分的不公平，柏格曼不是不知道，因此他透過電影責備自己。最明顯的，就是柏格曼電影中的藝術家，都不討人喜歡。譬如《喜悅》，主角就是藝術家，他因創作出現低谷而歸咎婚姻。在這部電影中，柏格曼批判那影射自己的藝術家，是毫不留情面的。此外，當六零年代中期以後電影主題轉向藝術反省，就更呈現出柏格曼對藝術家批判之用力。他對藝術家自我中心的刻畫是露骨到了極點。
愛情與婚姻，最讓身為藝術家的柏格曼惶惑的，就是為何兩人生活在一起久了，就愈變愈像？這對不時需要驚異感來激發創造靈感的柏格曼而言，幾乎是個災難。
信仰何以不現身？
愛情婚姻自身都需要被救贖，當然柏格曼否定了愛情與婚姻可成為救贖者。因此五零年代中期以後，柏格曼的電影主題再度明顯的轉向，開始呈現最具理想主義性質的「宗教探索時期」，這時期也是他最直接探討死亡的時刻。第一部代表性的作品，並使柏格曼聲譽達於全世界的，就是《第七封印》（Det Sjunde inseglet）。
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  《第七封印》 |
《第七封印》呈現黑死病肆虐期間人面對死亡的恐懼，他深刻描述幾種不同類型的人面對死亡的不同態度，其中最理想主義也最悲劇性格的，就是騎士一角。很多對白幾乎是表白柏格曼自己的心聲：「空虛是一面鏡子，我看見自己，覺得恐懼且憎惡... 我在等知識。」「我，安東尼布洛克，要和死神比一盤棋。」「信仰就像愛一個置身黑暗中卻永不會現身的人，不管你多大聲的呼喚，他也不會現身。」「我將記住這個時刻... 這碗草莓和牛奶（柏格曼經常用草莓暗喻會逝去的美好記憶美好時光）... 我將用雙手捧著這個記憶，這會是很大的慰藉。」。（柏格曼很重要的觀念：瞬間快樂就是永恆，在此時期已經成型。）
柏格曼對宗教的觀感，如出一徹的，都是嚴厲、教條法規、懲罰的上帝，他痛恨這種信仰，但他找不到其他信仰形式的可能，他說，信仰對他而言，是一個「知性問題，是理性與直覺的關係」的問題，但顯然他在知性上就碰到困難：上帝像個隨時準備處罰人的法官，祂躲藏，故意不讓人找到。如果上帝是這樣，柏格曼怎麼可能對上帝有直覺的感應呢？這種信仰觀點，愈來愈趨強化，也導致他必須不停探究死亡這個議題。
  《野草莓》 |
他一直被死亡的陰影所捆綁，曾說：「我懼怕這種巨大的空虛」，於是不僅《第七封印》中的主角們被黑死病威脅，《野草莓》（Smultronstället）、《生命的邊緣》（Nära livet）、《魔術師》（Ansiktet）全直接探討死亡，或間接的以死亡議題質疑生命議題。但柏格曼探討宗教與死亡議題，最後得到的是完全否定性的答案。
我們幾乎可從他的電影中完全捕捉到走向否定的軌跡。《第七封印》中，至 少有個清純充滿生命之愛的蜜亞，與單純可見異象的約瑟，這對夫妻使騎士感動 到要用騎士的使命與精神來拯救他們；當《處女之泉》（Jungfrukällan）中的父親因女兒被殺報仇過度後，祈求上帝原諒，並承諾搭建一所教會，便生出神蹟似的泉水，象徵上帝的允諾滌罪...。
   《處女之泉》 |
而在《魔術師》中，影射信仰的魔術師，卻終於不再相信自己的魔法，宣稱一切只是騙術，信仰也如此，「奇蹟是不會發生的」。
清心的信仰之愛，與渴求從上帝而來的寬囿，在柏格曼的電影中消失了。從此救贖只能指望人際之愛，指望向人掏心掏肺的表白心靈來生發。
   《魔術師》 |
上帝沈默，人與人之間也無語
很多分析柏格曼電影的人，都認為柏格曼作牧師、師母的父母那種清教徒式的信仰，並以這種信仰態度處理他們跟柏格曼親情、教育的關係，十分影響柏格曼對信仰的態度。的確，清教徒式的信仰中的「聖俗二分救贖觀」，跟藝術世界幾乎是格格不入的。如果柏格曼當年的信仰歷程也接觸到「上帝創造盡都美好」的創造神學觀點，或許信仰與他的藝術性格抵觸就不會這麼大，大到最終造成他對信仰的反彈。
無論如何，清教徒信仰與藝術的衝突對立，終究還是成為柏格曼這一生最難解的結。甚至在他宣告息影之作《芬妮與亞歷山大》（Fanny och Alexander）中，藝術世家的生活與牧師家庭的生活，都變成是水火不容的大戰，這戰爭，便由嫁入藝術世家後成為寡婦，再改嫁牧師的女人及其孩子所引爆。
到六零年代初期，柏格曼的電影主題已完全扣住「上帝沈默，因此上帝不存在」的主題了。譬如《冬之光》，便是描述信徒因世間充滿苦難，不再相信有上帝，也懷疑生命的意義，因而去找牧師尋求援助，但這信徒卻從牧師口中映證真的沒有上帝，信徒終於選擇自殺。而牧師本人，卻為了職責，必須說謊的帶領信眾繼續「讚美上帝」。
  《冬之光》 |
緊接著上帝不存在，便是人與人之間的「關係不存在」，《冬之光》前後的作品《穿過黑暗的玻璃》（Såsom i en spegel）、《沈默》（Tystnaden），都在探討最親密的父女父子姊妹間的疏離，兩部片中都存在一個宛若精神分裂活在兩個世界中的人物，是他們揭露了人際之間假裝存在其實卻不存在的愛。《穿過黑暗的玻璃》中，兒子對父親說：「talk to me 」，《沈默》中，艾斯特最後的遺言是「手」和「心」，均表現出對愛的飢渴。這兩部片子，也都用父親影射上帝，《沈默》中的安娜問艾斯特：「父親死了，你為何還要活著？」
   《穿過黑暗的玻璃》 |
柏格曼用《冬之光》作他這段宗教探索的結論。針對死亡，他說：「人死後就是完全的空洞，什麼也不存在。」他認為這個答案讓他「感到安全」，從此以後，他擺脫宗教的掙扎，開始探索現世問題。《穿過黑暗的玻璃》與《沈默》企圖探討的人際之愛的疏離，將成為柏格曼七零年代的主題。從《穿過黑暗的玻璃》中父親對兒子說：「我們必須透過人的愛，才能明白上帝的愛。」到後來柏格曼在專訪中說：「我們是因『愛』獲救，不是因為上帝。」柏格曼轉向另一種尋找救贖之路。
   《沉默》 |
藝術無力無能
但在六零年代中期以後， 柏格曼先穿插了一段極其強烈的自我批判，那就是對藝術家的不留情面的負面揭露。柏格曼的電影主題一向對藝術家就不具好感。
從早期的《喜悅》，到《穿過黑暗的玻璃》中的作家父親，便已批判藝術家的自我中心。而《第七封印》中的戲子，或《魔鬼之眼》（Djävulens öga）中影射自己與碧比安德森的「大情人唐璜」，也諷刺了藝術家面對愛情的態度。
   《魔鬼之眼》 |
六零年代中期以後，柏格曼更直接指向藝術家的無能處境。譬如《假面》（Persona），由麗鄔芙曼主演的女演員一角，便因突然生發的羞恥感與虛偽感，而決定閉口不言。這種羞恥感虛偽感，來自於對時代苦難的恐懼，這恐懼襯托出舞臺上台詞的虛假。到了《羞恥》（Skammen）一片，藝術家面對戰亂的無能與卑劣就更明顯了。至於《這些女人們》（För att inte tala om alla dessa kvinnor）與《儀式》（Riten），則幾乎是柏格曼對評論家、官吏的洩憤，這或許是出於柏格曼拍片經常受票房與評論的影響無法從心所欲之故。
   《羞恥》 |
  《這些女人們》 |
揭露困境能否促成希望？
柏格曼遠離宗教主題以後，電影風格愈來愈傾向內省，電影也因此愈來愈難懂。
七零年代以後，柏格曼電影主題彷彿是繞回過去，重新探討人性的邪惡，婚姻的虛幻，只是跟從前不同的是，他更竭力要呈現出「理性與感性」「表象與實質」「偽裝與本質」的張力，所有的主角們都被迫在一些事件中，剝掉理性偽裝的表象外殼，呈現赤裸裸的實質真相。
譬如《面面相覷》（Ansikte mot ansikte）中麗鄔芙曼扮演一個成功的心理醫生，自律理性自持，但 有朝一日卻突然面對自己內在深處的另一種面目，電影呈現心理醫生從幾乎崩潰 ，到最後接納另一個我的過程。《秋光奏鳴曲》（Höstsonaten）則是在母女相遇過程中，揭露外表和諧相愛，其實女兒的內心對名鋼琴家的母親的自我中心充滿仇恨的故事。《哭泣與耳語》（Viskningar och rop）企圖探討三姊妹各自表裡不一的婚姻關係，自律自持背後，是根本無法慰撫接觸的愛的貧瘠。這是六零年代柏格曼電影主題「宗教死亡」之時，《穿過黑暗的玻璃》與《沈默》這兩部電影主題的延伸，柏格曼要重新喚醒觀眾：「talk to me！」， 並以「心」與「手」傳遞真誠之愛的動力，這是「上帝不在」，「死亡之後是空無」的宣告之後，柏格曼救贖之路唯一的答案。
   《秋光奏鳴曲》 |
但是柏格曼意欲揭露此救贖答案，用的方法卻是赤裸裸呈現人與人間的無法真實相愛。這便出現一個弔詭：呈現人類愛的困境，是否能使人類因此脫離這個困境？柏格曼遙遙指出的「愛」的答案，與現實真相中「人與人不能相愛」的揭露，究竟是人類進步的動力，還是幻滅的開始？
其實柏格曼至此呈現出來的疑難，也是二十世紀以降藝術界思想界最大的疑難。
 《哭泣與耳語》 |
舞臺世界成為救贖？
密集的揭露人類的困境以後，柏格曼導了電影《芬妮與亞歷山大》，從此宣佈退休息影。
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    《芬妮與亞歷山大》 |
《芬妮與亞歷山大》這部電影走出晦澀難懂的七零年代風格，簡潔明快，更有意思的，是這部電影幾乎把柏格曼的尋找救贖之路，畫下一個「宣佈答案」的句點。
《芬妮與亞歷山大》跟過去有其延續的脈絡，譬如電影中出現的嚴苛清教徒似的牧師，就一貫是柏格曼對宗教的詮釋。此外，每個人物背後對人生悲觀的評斷，諸如「從而兒童到老年，中間走過的經歷意義何在？」或歡笑之後，獨處之際出現的落寞無奈神情....，也與過去電影主題一脈相成。
但是，這部電影卻有若干玄機引人深思。
第一點就是他對藝術家的寬容不再苛責，因為這部電影，正是在描述一個藝術世家的故事，這些藝術家們儘管有缺失，卻彼此包容互相援助，他們不是沒有邪惡與弱點，但都被柏格曼點到為止的不作太殘忍的揭露，電影中的祖母尤其刻化溫馨，多少感傷，多少無奈，多少柔情，都融入歲月的悲喜滄桑，呈現在兒孫面前，卻是個寬大為懷不表露消極悲傷的智者，這完全不像柏格曼過去的風格。
第二點在於柏格曼對死亡的描述。劇情中出現已死的兒子重現，與母親說話，甚至觸撫雙手。這不禁讓我們回想到《哭泣與耳語》中死去的姊妹喊話說好害怕好寂寞，活著的兩姊妹全不敢陪伴，甚至對死屍表露憎惡之心的場景。柏格曼透過《芬妮與亞歷山大》，企圖陳述這種不會被死亡隔絕的愛。這多少否證了柏格曼過去的某種論點：「死後只剩下空洞，什麼都沒有。這讓我感到安全。」這兩點呈現出柏格曼心靈深處的追求與渴望：和解，包容，寬恕，體諒，與超越死亡的愛。這是柏格曼最後的心聲。
    《芬妮與亞歷山大》 |
於是柏格曼在一連串否定：否定人性，否定愛情與婚姻，否定上帝，否定藝術，否定人與人之間真實的愛與接觸後，竟魔幻似的，除了上帝信仰，其他一概予以肯定，甚至也肯定了神秘的魔術。如果我們不仔細追究「芬妮與亞歷山大」中間的一段台詞，幾乎無法理解柏格曼息影之際真正的言說了！這段關鍵性的台詞是：「親愛的演員們，唯有你們能使世界變的神奇，使人們得到歡愉....世界充滿罪惡，罪惡像瘋狗到處亂竄，誰也跑不掉...讓我們能歡樂時盡量歡樂吧...。」
原來柏格曼在一切都否定之後，是冀望於舞臺的想像世界，在不可能的世界中，演出一切的可能，以此自娛。這是柏格曼最後存有的「信心」。因此救贖女主角與其子女不幸的，是一場神奇的魔術。舞臺世界沒有什麼是不可能的！這使我們不得不回到電影《第七封印》那悲劇的騎士，柏格曼透過騎士言說自己。
騎士拯救約瑟與蜜亞夫婦，然後自己沒入死神之手。
約瑟與蜜亞的特質是什麼呢？清純，甜蜜的相愛，還有就是「可見異象」，馬利亞與耶穌經常顯於眼前。他們的孩子取名米歇爾（音近似彌賽亞，是耶穌的另一稱謂），然後說，「米歇爾可以將球在空中靜止不動，在他一切都可能！」
這對夫婦是因「信仰上帝得到救贖」，柏格曼讓騎士救了他們，但騎士自己卻無法接受這個答案，他追尋救贖的過程竟是如此崎嶇。
騎士渴望知識，以理性探求信仰不可得。柏格曼的電影主題，竟像騎士之旅一樣，反覆追求各種救贖的可能，最後冀望於舞臺的想像世界。
相信舞臺塑造出來的魔法救贖，與相信彌賽亞可讓球在天空靜止不動...，究竟那個答案需要的信心比較大呢？
參考資料：
文中所提所有英格瑪‧柏格曼執導的電影
《英格瑪柏格曼回顧展》，國家電影資料館1994
《柏格曼自傳》，英格瑪‧柏格曼，遠流1991
《英格瑪‧柏格曼》，Peter Cowie&nbs，國家電影資料館1994
《柏格曼論電影》，英格瑪‧柏格曼，遠流1994
柏格曼作品延伸閱讀：
