每個藝術家這一生，都會透過他最擅長的藝術形式，環繞幾個對他而言是再重要不過的主題。這些主題，多半都是藝術家最關切的、最想告知世人的、或是藝術家自己最想解開的謎題。

1998年過世的世界級大導演黑澤明，一樣透過電影的藝術形式，環繞著他最在乎的幾個議題。最初的議題是「被西方文化衝擊後的日本，英雄形象到底是什麼？」

個人決斷下的人道主義

對日本而言，武士道結合禪道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以為傲的文化象徵。這恰像「儒士」在華人文化下的精神象徵一樣。華人文化中的儒，的確在西方文化衝擊下，漸漸失去其定位，這文化衝擊使儒在這一世紀，經過不知多少的徬徨與陣痛，最終還是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一樣經歷了類似的歷程。徬徨陣痛的這一世紀，恰好與黑澤澤民導演生涯期間相遇，因此「何為英雄？」與「英雄的出路」，就成為黑澤明電影迴繞的基調。

這基調，黑澤明同時用現代劇與歷史劇來對應探討。從1943年黑澤明拍出第一部重要電影《姿三四郎》，到1965年拍出《紅鬍子》，這二十年間，黑澤明都將英雄定義集中於「個人決斷下的人道主義」。這種個人決斷，又以在亂世中的決斷最是艱難。因此，黑澤明愛將劇情背景置於亂世景觀之中，來凸顯其英雄的決斷能力。這種亂世中的人道主義，是一種屬於個人性而非群體性的意志，是一種近似貴族化的、是少數人（一如武士精神是少數人才擁有的能力）才能做出的決斷，也因此，黑澤明電影中的英雄，就注定要承受孤獨。

亂世下的個人決斷

我們來看看黑澤明第一部轟動國際影壇的電影《羅生門》。

1950年的《羅生門》，黑澤明終於轟動國際影壇，走出日本格局，成為世界知名的大導演，而他被國際稱道的，正是對人道主義的強調。

羅生門如何描述亂世呢？背景是在充滿戰亂飢荒的時代，但其亂世感不止於此，還在於在這樣的時代充滿人與人之間僅剩自私自利的互殘，人們再也無法彼此信任。黑澤明透過對白道出：「這比戰亂飢荒還恐怖」。

劇情述及一個兇殺案發生，四名當事人紛紛為了遮掩自己的軟弱而說出漫天大謊。說謊之惡，甚至死後成鬼繼續說謊。在這樣的亂世下，多半的人選擇玩世不恭犬儒主義、或自私到了無情無義，而黑澤明卻選擇一個也曾為了錢說謊的樵夫的意志決斷人道精神，道出亂世下的英雄定義：樵夫決定原諒自己與他人的軟弱，在艱難時局貧困生活下，撿回被人拋棄的嬰孩好好撫養。這種決定，當然不是容易的，但卻是英雄的必然決定。因此樵夫注定孤寂。電影結尾，他一人抱著嬰孩走出羅生門。

只比《羅生門》晚兩年拍攝的《生之欲》，黑澤明則將亂世感置於面對死亡之刻。得知自己罹患癌症末期的男主角，從渾渾噩噩的痛苦過渡到想盡情玩樂、想尋找青春的種種掙扎，最終產生一種自覺：「好好在生命末期作點有意義的事。」於是男主角為了一群婦女孩子，搏力與公家機關的官僚主義抗衡。整個過程中，黑澤明屢屢強調著這種面對死亡產生的自覺，需要極強的意志力、也面臨無法挽救的孤寂。

英雄是改變亂世，還是為亂世所毀？

這種意志力、這種自覺、這種人道主義、這種亂世下的英雄描寫，實在說來，是讓人有些不安的。一定會有人問：「亂會因為個人式的意志決斷有任何改變？如果亂世繼續是亂世，孤寂英雄的捨己意義為何？孤寂、與永不氣餒的意志，在明知亂世不可能因個人決斷而有絲毫改變下，仍可以撐持英雄的一生？有沒有可能，英雄非但沒有改變亂世，反而被亂世所毀？」會這樣問，當然是因為黑澤明刻意著眼「亂世」。治世下作人道主義者是何其的容易，要看到「意義」是何其簡單，但亂世中英雄即或堅持終生，能對亂局有多大的影響力？更何況是一個個人式的意志決斷、一個孤寂的英雄？華人文化中，不也有治世君子出、亂世君子隱的警語？黑澤明會不會只是企圖說服觀眾（還是他自己？），因而故意忽略，絕大部份亂世都是殺死英雄，而不是塑造英雄？

這就是為什麼這段時間的黑澤明電影，劇尾總有點說服力不夠、略嫌草率的感覺。他過於強烈的透露出一種「求解」或「作結」的企圖，讓電影一面倒的服從此企圖，其原本多層次的結構，就會坍塌成一個「單音獨鳴」的觀點，電影流於武斷偏狹。於是在觀眾的納悶與隱隱不安中，結束電影。

英雄神話

這種漏洞，到了《天堂與地獄》就更加明顯。發生一個綁票案，營救一個孩子的過程中，不知多少「自覺意志人道精神」參與其中，從商人之妻、人，到警察、新聞界、甚至老百姓，全都如此單純的維護著正義。商人更是為人道營救，完全犧牲了自己的前途，讓自己從零重新開始。觀眾都立即可以辨明，這種「個人式的意志集合出來的集體英雄」，是一個神話，是何其的不可能。觀眾難免在心中道出：「這只是電影！真實狀況是，捨己者是傻瓜。將只有他被犧牲，將沒有人同情他。」

《天堂與地獄》裡的一幕： 權藤（三船敏郎）在警方與妻子的注視下，收拾手提箱，準備付贖給綁匪。此處的畫面很明顯的形成多重的場域，影像化出一個遭到重擊的社會空間。	空間在《天堂與地獄》中是富有社會意義的隱喻， 譬如權藤在這裡要隔著玻璃/鐵絲窗，才能面對造成他痛苦的綁架犯。

兩年後的《紅鬍子》，英雄形象更加離奇了。背景完全抽象化，遠離任何時代、社會背景，變成是在任何時空都可以發生的一家醫院裡。主角《紅鬍子》之人道主義英雄，不僅濟助貧困、力抗惡勢力（如妓女院），甚至有十分厲害的武功，可以一人打敗十數人。這完全神似華人電影中對「俠」的神話刻化。

《紅鬍子》中的一幕：保本（加山雄三）從新出（三船敏郎）那兒習得有關生死的秘密。這是黑澤明電影中師生關係的極致。

黑澤明至此，亂世中的英雄定義與英雄出路已經破綻百出了。會這樣，究其因，是黑澤明忽略了社會體制本身就是強權，會彰顯惡勢力，並削弱英雄知其不可而為之的努力。此時的黑澤明卻執意相信，唐吉訶德是可以割斷與社會團體間交會互動的聯繫，可以彷彿如入無人之境，而作「孤身」的追求。於是英雄最後不僅在道德上、也在能力上，必須徹底的完人化、神話化，否則無法改變大局。不進行徹底的社會分析，將答案建立在個人的英雄神話上，是注定要露出破綻的。

從入世英雄到遁世智者

果真，黑澤明從1970年起，電影方向出現非常重大的轉折，幾乎可以說是顛覆所有自己的過去。不僅英雄定義改寫，過去電影始終暗藏的積極結尾也轉為悲涼、甚至是荒謬。

1970年拍攝的《電車狂》，已開始出現悲戚之音。電車狂描述的是貧民窟裡的點點滴滴生活。沒有出路、沒有未來，過一天算一天，只有智能不足的孩子最快樂。如果說這部電影中還有英雄，大概就是那位頗有禪意的智慧老者。老者在整部電影著墨不多，但卻是黑澤明後來由「英雄主題」走向「隱世智者主題」的轉折伏筆。

拍完《電車狂》，關心亂世英雄的黑澤明割腕自殺，獲救。

從此黑澤明電影的基調改變了。他筆下人物越來越少出現那種積極入世的說服意願，越來越多「避世無欲、隨遇而安」的禪意，也刻意著力刻劃積極入世的英雄的無力與悲涼。意志力、決斷，都在劇情中自身證明為荒謬。或者可以這麼說，1970年後，黑澤明要的是充滿禪意的智者，而非知其不可而為之的意志決斷人道主義英雄。

《電車狂》：小六仔的精神因幻想而雀躍，駕著他想像中的電車，行過貧民區。

尋訪水車村

接下來是兩部震撼世界影壇的歷史劇。對黑澤明而言，歷史劇比較能用客觀分析的哲學立場，透過拉開距離，求索思想的基調。而這基調，竟然是背叛自己過去的英雄答案，對英雄做強烈的反諷。

《影武者》表達的是「武士不再」的悲涼。當武士只剩下影子，就算有作英雄的意願，也是大勢已去。影子只能追逐英雄死亡的認同足跡，讓自己無聲無息的犧牲，沒人紀念、毫無意義的消逝於必敗之戰裡。

他究竟是魅力非凡的家族領袖，抑或只是影武者？ 自我在《影武者》中無論就認識論上或社會意義上而言，都成令人詰之再三的『疑點』。

《亂》更企圖說明，亂世下堅持作英雄的荒謬。瘋子才是亂世中最幸福的人。越是想堅持義理與真誠，越是飽經離亂痛苦、甚至死的荒謬。

《亂》裡，楓夫人（原田美枝子）的報仇行動，促成一文字家族的滅亡。

終此一生探討英雄形象、探討這時代的武士精神的黑澤明，自197以後，部部電影歷程再在背反了自己最初的英雄信念。從著意描述意志決斷、人道精神並孤寂，到最終著意描述悲涼無力與瘋狂。亂世仍舊是亂世，黑澤明晚期的電影反諷了早期電影。混亂的世界根本不會改變，英雄不過是在自我虛耗。亂世中，隱世智者之禪意才有安寧。這就是電影《夢》的主題。夢，指斥人背叛自然、人製造戰爭，人唯一的出路，只剩下尋訪夢中的桃花源—水車村。顯然黑澤明對這答案也是不怎麼順意。說教比過去任何一部電影都甚，更是要說服觀眾或自己似的，嘮嘮叨叨，充滿造作痕跡。

究竟是什麼原因，導致黑澤明由意志決斷的人道主義英雄形象，走向充滿禪意的智者呢？

英雄只能是完人？

黑澤明1954年拍的電影《七武士》，曾深深影響了好萊塢，導致拍出《豪勇七蛟龍》。同樣著力英雄，而這兩部電影，在某些細節上，透露出剛才的提問的解答的蛛絲馬跡。

《七武士》與《豪勇七蛟龍》，都是描述英雄幫弱者逐退惡霸的過程，也都描述亂世。黑澤明描述下的七武士，儘管在亂世中武士階級已不好度日，但人格與武士精卻仍舊是完美無缺的，唯一不大像武士、有點醜態的，還是農人出身混入武士階層的人物。電影中不完美的是農人。他們膽小、自私、卑微，不知謝恩，當武士逐退土匪，並因此犧牲四名武士的性命，農人隨即忙農事，完全活回農人自己窄小的世界，彷彿武士未曾出現、為曾有武士因此死亡過。因而電影結尾武士說：「最終農人是勝利的！」這句話時，含有多少武士英雄的孤寂與莊嚴偉大，含有多少對卑下農人的無奈！

改編後的西部片《豪勇七蛟龍》，對槍手的描述就大不相同。首先，槍手不盡然都是完美的，七位未必都是為了豪勇之義，中間是有為了錢而來的。但是，這動機不純正的槍手犧牲前，問：「告訴我，是否真的有金子在山上？」時，其他槍手卻充滿憐愛的撫慰他：「的確是有，而且你會分到大筆。」讓那槍手含笑而逝。

《豪勇七蛟龍》中，對農民—還是印地安農民—的描述，並無任何卑下的貶抑，對那出身原是農民、卻冒充混入槍手生涯者，也僅只平淡鋪陳他想擺脫貧困的決心，無任何醜態描述。《七武士》中的農民都是膽小的，豪勇七蛟龍中的農民，則有膽小的、有短視的、也有重義氣勇敢的。當膽小的農民出賣槍手，農民的孩子跟槍手抱怨：「我爸爸真膽小，我瞧不起他。」時，槍手狠狠揍一頓孩子的屁股，然後說：「你爸爸有他勇敢的地方！他要保護你。這種保護所付的代價也是一種勇氣，我至今不敢，所以我不結婚。」

《豪勇七蛟龍》一樣的，犧牲了四名槍手。但事後，孩子紛紛上墳獻花，農民與槍手互動的情意非常感人。當槍手說出：「農民最後是勝利的。」絕無貶抑之意，僅只道出那曾是農民的槍手最終還是為了婚姻愛情，放棄槍手生涯，讓其他槍手深受感動因而說出的話。

如此說來，《七武士》與《豪勇七蛟龍》最大的差別是什麼呢？

其實這差別，正好點出黑澤明英雄形象的漏洞。那就是對英雄—日本傳統中的武士—太過完美的刻劃！黑澤明描述下的英雄，是完人、是不能有軟弱的，他們是一種特殊的「階級」，軟弱不屬於他們，屬於其他階級。也因此，英雄永遠承負救贖他人的使命，他們自身不需要救贖。

《七武士》中的勘兵衛（志村喬）是位典型的黑澤明英雄。	在《七武士》這一幕裡，我們看到死者的重量及社群生活的希望。

無法接納邪惡英雄的文化困境

恰像尼采筆下的超人最終成為瘋子，黑澤明這種完人的描述，最終也只能以瘋告終。從武士到武士的影子，最終到亂，到夢，完人在亂世要不堅持至瘋，要不退隱成智者。

在黑澤明的電影中，無法接納英雄的平民化、軟弱化、罪人化，也就是說，黑澤明電影中沒有英雄的軟弱、沒有英雄也會卑下可恥的形象、沒有對卑下可恥之英雄愛憐的接納與扶持；換句話說，他的電影中沒有英雄也是弱者是惡者的觀念，他無法接受西方自古至今對英雄形象的描述——或許在某些時刻，英雄可以超越自身之惡救濟他人，但更多時候，英雄不僅不能救人、也不能自救，只能期待「他者」的救贖，因為英雄跟平庸者一樣，內在自有其卑劣與邪惡，它們卻又特別容易在亂世中伸展自身。正是這點，促成1970年黑澤明電影路向必須轉折。

完人形象的追求，其實不只是日本、也是華人文化的特點。一定會發生的連帶效應就是，把所有的焦點置於「完人」的堅持，卻對與「人」同樣重要的社會機制的分析與對應興趣缺缺。當置身於社會機制中，發現無法掌控的與邪惡共舞，威脅其完人追求，便遁隱作智者去也。

這樣的文化不可能產生浮士德——儘管向善的作為總是被邪惡愚弄甚至征服，卻拼命至死方休，最後得到救贖——並非因浮士德是完人，而是因為上帝有恩寵。

於是，入世英雄主題跳作隱世智者的禪機。黑澤明電影主題在面對亂世的態度上已徹底改變，不變的是對完人的堅持。智者，一樣被要求往完人之途邁進。

如果入世英雄的天敵是意志力的匱乏，則智者的天敵、或說智者最可能懼怕的是什麼呢？是死亡！

這就是《德蘇烏扎拉》、《夢》和《一代鮮師》最後期電影都觸碰到的主題。《德蘇烏扎拉》中的深隱自然的老者因懼怕死亡而提早面對死亡。《夢》中最後一夢水車村中的深隱自然的老者活到天年、生命無憾。《一代鮮師》中的老師，想年復一年的以赤子心面對生命、不肯屈服死亡，這再在都說明，死亡成為黑澤明從英雄轉為智者後，必須面對的主題。

可惜的是，這幾部電影，恰好都是最嘮叨、說服痕跡最強烈的失敗作品。而《一代鮮師》中對赤子之心的生活刻畫，也十分造作肉麻。或許，充滿禪機的隱世智者如何以完人之態活在現代的日常生活，對黑澤明而言，還僅只是個「假設」，尚需驗證吧？

其實黑澤明最晚期電影的失敗，一樣對我們繼續陳述著他因死亡無法繼續的謎題——完人追求，是唯一的人生之路？

假如我們放棄「完人追求」，作個現代浮士德，勉力至死，儘管終生無法避免的善惡共舞無法完美，卻仍充滿盼望，因為我們等候的是「他者」的救贖—來自上帝的恩寵，又會是怎樣的人生之路呢？