前一陣子有個機會與導演蔡明亮與演員李康生對談。一開始，他就提到國片市場的困境；每次從國外得獎回到國內，他就覺得自己像是一個在家裡得不到疼愛的小孩，感覺有很大的落差，再加上他的創作主題傾向於描寫社會底層族群的故事，所以，電影裡的疏離影像、冷凝調子，甚至是描寫入骨的情色河流，往往只能吸引社會邊緣族群的目光，卻得不到廣大觀眾們有耐心坐下來好好的欣賞。

他提到，有幾次在台灣的首映會，他還要在戲院門口一個人一個人地「賣票」，他也沒有想到，連導演也要做這種「行銷工作」，不過，他說他已經習慣去「賣票」了。倘若國片還有百分之五的市場，他只是希望，這僅有的百分之五不要流失，也不要好萊塢化。這是否就是蔡明亮對台灣沒有歸屬感的原因呢？他說，身為一個創作型的導演，而且台灣有很多創作型的導演，都在國外備受肯定，可是這些得獎紀錄回到國內卻變成票房毒藥，這的確是一種極其弔詭的尷尬。

蔡明亮的電影裡有著一再重複的符碼與鮮明的意象，例如，單調悶沉的車喧、屋裡漏雨的滴答聲響、寂寞的言語與慾望的喘息，裡面穿插著水的滲流、身體的滲流，直到消失與瓦解，劇中人物不斷的洗滌、淋浴，但是卻沒有一種保養品能夠舒緩他們，永遠是寂寞在掌控全局。雖然蔡明亮在拍攝技巧上，採取顯少變化的鏡位與似無目的的長拍，可是，鏡頭裡卻內含著無法言說的戲劇張力，張力之中，試圖刻畫出城市人性的衰頹疏離，將生活的無謂與私密的赤裸披露在觀眾的眼前。

電影裡的人，他們幾乎不說話，他們互相觀察，他們彼此觸碰的不多，但是一旦觸碰，卻是亂倫與人類軀體痛苦的完美再現，彷彿是許多的「玩笑」一面變成積鬱的釘錘，另一面又變成輕盈的汽球，只為了能夠觸及人的存在裡，最底層與最頂層的灰色地帶。難怪有人將他與擅長存在主義式影像敘事法的義大利導演安東尼奧尼相類比。

他說，他只是寫出自己對於城市人性的觀察，或許，一針刺的太深，可是若不這樣做，人們不會有所自覺。他希望觀眾看到的，不是肉慾的那一面，不是便溺的那一面，而是最真實的那一面。